ORÍGENES DEL TEATRO
El teatro surge en la Antigua Grecia, concretamente en una zona geográfica: el Ática, región donde se encontraba la ciudad de Atenas.
La Antigua Grecia estaba formada por numerosos estados independientes diseminados por la península balcánica, el oeste de Asia Menor, el sur de Italia y las islas del mar Egeo, separadas entre sí por fronteras naturales de mar o de montañas. Esas ciudades – estado eran las “polis”, autónomas y autárquicas y de territorio pequeño.
A pesar de ser un mosaico de ciudades – estado con sus localismos, diferencias dialectales y formas diferentes de organización, los griegos tenían plena conciencia de su unidad como pueblo, por su origen común, por hablar la misma lengua y creer en los mismos dioses. Se llamaron a sí mismos “helenos” (la denominación de “griegos” se la dan los romanos).
La lengua.
La importancia de la lengua era tal, que la “Hélade” comprendía a todos aquellos que hablaban griego, vinieran de Grecia, Asia o del sur de Italia.
Cada ciudad tenía su propio dialecto pero existían tres grandes grupos dialectales que se diferenciaban por su vocabulario, pronunciación y formas de las palabras: el jonio (una de las ramas es la base del koiné, que es el griego común), el dorio (es el que empleaban los poetas para las intervenciones del coro en la tragedia), y el eolio.
Los griegos comprendían los diferentes dialectos, y era frecuente que convivieran en una misma obra literaria.
La religión.
Al referirnos a la religión griega debemos introducir el concepto de mitología. La palabra es de origen griego: “mythos” (fábula) y “logos” (tratado). La mitología es el conjunto de fábulas y leyendas de un pueblo, y también el estudio de los mismos.
El mito es la tentativa de penetrar, por medio de la imaginación en lo que no puede explicarse de otra manera: el misterio de la existencia. El hombre busca, a través del mito, acercarse a todo aquello que no puede explicar racionalmente. Son respuestas a las cuestiones más profundas o graves que un grupo humano puede plantearse: sus orígenes, su destino, el mundo, la vida, la muerte, el más allá.
La religión griega era antropomórfica, sus dioses tenían forma humana. En realidad, se diferenciaban de los humanos por el poder y la inmortalidad, pero tienen las mismas debilidades y están sujetos a las mismas pasiones que los hombres. Se mezclan en los asuntos humanos y suelen incluso mantener relaciones amorosas.
El politeísmo era la otra característica. Existían doce divinidades principales, pero había numerosísimas divinidades locales, semidioses o héroes deificados.
Cada polis poseía sus cultos y rituales, y las versiones de los mitos varían no solo en el tiempo y en el espacio, sino en las manifestaciones religiosas de las diversas capas sociales.
En el siglo VII A.C. se incorpora al Olimpo una nueva divinidad: DIONISOS. El surgimiento del teatro está estrechamente vinculado con las fiestas que se celebraban en diferentes épocas del año en honor a este dios.
El mito de Dionisos.
Dioniso, llamado también Baco e identificado en Roma con el antiguo dios itálico Liber Pater, es, en esencia, en la época clásica, el dios de la viña, del vino y del delirio místico. Su leyenda es compleja, porque une elementos diversos tomados en préstamo no solo a Grecia, sino también a países vecinos.
Así, por ejemplo, Dioniso ha asimilado cultos análogos procedentes de Asia Menor, y estas identificaciones parciales han dado origen a episodios relacionados, con mayor o menor fortuna, con el resto de su historia.
Dioniso es hijo de Zeus y de Sémele, hija de Cadmo y Harmonía. Pertenece, por tanto, a la segunda generación de los Olímpicos, como Hermes, Apolo, Artemis, etc. Sémele, amada por Zeus, le pidió que se le mostrase en todo su poder, cosa que hizo el dios para complacerla; pero, incapaz de resistir la visión de los relámpagos que rodeaban a su amante, cayó fulminada. Zeus se apresuró a extraerle el hijo que llevaba en el seno, y que estaba solo en el sexto mes de gestación. Lo cosió en seguida en su muslo, y al llegar la hora del parto, lo sacó, vivo y perfectamente formado. Era el pequeño Dioniso, el dios <<nacido dos veces>>. El niño fue confiado a Hermes, quien encargó de su crianza al rey Orcómeno, Atamante, y a su segunda esposa Ino. Les ordenó que revistiesen a la criatura con ropas femeninas a fin de burlar los celos de Hera, que buscaba la perdición del niño, fruto de los amores adúlteros de su esposo. Pero esta vez Hera no se dejó engañar y volvió loca a la nodriza de Dioniso, Ino, y aún al propio Atamante. En vista de ello, Zeus se llevó a Dioniso lejos de Grecia, al país llamado Nisa, que unos sitúan en Asia y otros en Etiopía o África, y lo entregó a las ninfas de aquellas tierras para que lo criasen. Con objeto de evitar que Hera lo reconociese, lo transformó entonces en cabrito. Este episodio explica el epíteto ritual de <<cabrito>> que lleva Dioniso, y, a la vez, de una etimología aproximada de su nombre, al acercarlo al de Nisa. Más tarde, las ninfas que criaron a Dioniso se convirtieron en las estrellas de la constelación de la Híades.
Ya adulto, Dionisio descubrió la vid y su utilidad. Pero Hera lo enloqueció, y en estado de locura anduvo el dios errante por Egipto y Siria. Remontando las costas de Asia, llegó a Frigia, donde lo recibió la diosa Cibeles, que lo purificó e inició en los ritos de su culto. Curado ya de la locura, Dioniso se trasladó a Tracia, donde fue mal acogido por el rey Licurgo, que reinaba en los márgenes del Estrimón. Licurgo intentó coger prisionero al dios, pero no lo consiguió, pues este fue a refugiarse al lado de la nereida Tetis, quien le dio asilo en el mar. Pero Licurgo pudo capturar a las bacantes que escoltaban a Dioniso; estas fueron liberadas milagrosamente, y Licurgo, atacado de locura. Creyendo destruir la vid, la planta sagrada de su divino enemigo, cortóse la pierna y cercenó al mismo tiempo las extremidades de su hijo. Vuelto a la razón, se dio cuenta también de que sobre su país se había abatido el azote de la esterilidad. Se consultó el oráculo, y este reveló que la cólera de Dioniso no se calmaría hasta que se hubiese dado muerte a Licurgo; así lo hicieron sus súbditos, quienes lo descuartizaron atándolo a cuatro caballos.
Desde Tracia, Dioniso pasó a la India, país que conquistó en el curso de una expedición mitad guerrera, mitad divina, sometiendo aquellas tierras por la fuerza de las armas – pues llevaba consigo un ejército – y también con sus encantamientos y poder místico. En esta época parece que tomó su origen el cortejo triunfal con el que Dioniso se acompañaba: el carro tirado por panteras y adornado con pámpanos, y hiedra, los silenos y las bacantes, los sátiros y otras divinidades menores.
De vuelta a Grecia, Dioniso se dirigió a Beocia, el país de donde era oriunda su madre. En Tebas, donde reinaba Penteo, sucesor de Cadmo, introdujo las Bacanales, las fiestas de Dioniso, en las que todo el pueblo, y especialmente las mujeres, era presa de delirio místico y recorría el campo profiriendo gritos rituales. El rey se opuso a la introducción en su país de ritos tan peligrosos, y fue por ello castigado, así como su madre Ágave, en pleno delirio, lo desgarró con sus propias manos en el Citerón. En Argos, adonde fue a continuación, Dioniso puso de manifiesto su poder de manera análoga, al enloquecer a las hijas del rey Peto, así como a las mujeres del país, que recorrieron la campiña mugiendo como si hubiesen sido convertidas en vacas y llegando, en su extravío, hasta devorar a sus hijos en su seno.
Después, quiso el dios pasar a Naxos, para lo cual contrató los servicios de unos piratas tirrenos, pidiéndoles que lo embarcasen en su naves y lo condujesen a dicha isla. Pero los piratas, fingiendo aceptar el trato, pusieron rumbo al Asia, con la idea de vender a su pasajero como esclavo. Cuando Dioniso se dio cuenta, transformó los remos en serpientes, llenó el barco de hiedra e hizo que resonaran flautas invisibles. Paralizó la nave entre enramadas de parra, de tal modo que los piratas, enloquecidos, se precipitaron al mar, convirtiéndose en delfines – lo cual explica que los delfines sean amigos de los naufragios, puesto que son piratas arrepentidos -. En este momento, el poder de Dioniso fue reconocido por todo el mundo, y el dios pudo ascender al cielo, terminada ya su misión en la tierra e implantada por doquier la observancia de su culto.
Sin embargo, antes quiso descender a los Infiernos en busca de la sombra de su madre Sémele, para devolverla a la vida. Hízolo atravesando el lago de Lerna, un lago sin fondo que se creía el acceso más directo al mundo infernal. Pero, como Dioniso no sabía el camino, hubo de preguntarlo a un tal Prosimno, el cual le pidió, para cuando regresase, una determinada recompensa. Dioniso no pudo dársela porque Prosimno había muerto antes de su regreso, pero se esforzó en cumplir su promesa mediante un bastón de forma apropiada que plantó en su tumba. En el Hades, Dioniso pidió al dios que pusiese en libertad a su madre. Hades accedió a condición de que Dioniso diese a cambio algo que estimara en mucho. Entre sus plantas predilectas, el dios cedió el mirto, y tal es el origen, según se dice, de la costumbre que tenían los iniciados en los misterios dionisíacos de coronarse la frente con mirto.
Después de su ascensión al cielo, y en calidad de dios, Dioniso raptó a Ariadna, en Naxos.
Dioniso interviene también en la lucha de los dioses contra los gigantes. Mata a Éurito de un golpe de tirso (larga asta adornada con hiedra), su insignia ordinaria.
Dioniso, dios del vino y la inspiración, era festejado mediante tumultuosas procesiones en las que figuraban, evocados por máscaras, los genios de la Tierra y la fecundidad. De estos cortejos se originaron las representaciones, más regulares, del teatro, la comedia, la tragedia y el drama satírico, que conservó por más tiempo la huella de su origen. En la época romana, y desde el siglo II antes de nuestra Era, los Misterios de Dioniso, con su carácter licencioso y orgiástico, penetraron en Italia, donde encontraron tierra abonada entre las poblaciones poco civilizadas aún en la zona montañosa central y meridional. El Senado Romano hubo prohibido la celebración de las Bacanales en 186 antes de Jesucristo. Pero las sectas místicas siguieron guardando las tradición dionisíaca, y el dios desempeña todavía un importante papel en la religión de la época imperial.
¿Cuáles son los aspectos del mito y del culto de los cuales surgirá más tarde la tragedia?
El propio nacimiento del dios está rodeado de persecución, desmesura y sufrimiento: persecución de Hera, que busca su aniquilamiento, desmesura de Sémele, que pretende presenciar junto a Zeus la máxima manifestación de este olvidando su condición de mortal: sufrimiento consecuente de ambas situaciones, y que lo colocan al borde de la muerte pre – natal.
Toda su infancia estará signada por la persecución de Hera, de la que buscará escapar por medio del uso del disfraz (ropas femeninas, pieles de animales), que oculte su verdadera identidad (esencia del actor que, en escena, oculta su ser para adoptar una personalidad diferente a la propia).
A partir de este fenómeno, nos dirigimos al culto, donde los fieles reproducen el comportamiento del dios, cuando, durante el delirio místico, el uso de la piel del macho cabrío y eventualmente de máscara, se materializaba un rito de incorporación en el que creían que sus cuerpos recibían el espíritu del dios.
Junto a esto, dentro aún de los rituales dionisíacos, se debe considerar a los “entonadores del ditirambo”.
¿Qué es el “ditirambo”?
El término “dithyrambos”, designaba en la antigua Helade una modalidad de canto en honor a Dionisos. De estilo ampuloso, música apasionada, se acompañaba con flauta y se bailaba. Al principio, el contenido consistía en la evocación de las aventuras del dios y su consiguiente exaltación.
Durante la entonación bebían vino con fervor religioso, pues creían que con eso introducían en su cuerpo el espíritu del dios. El rito derivaba en exaltación orgiástica, ya que Dionisos también representaba el estado natural, la euforia vital, el desenfreno.
La función social del ritual dionisíaco era catártica: purificaba al individuo, era para ellos como una válvula de escape. Dionisos ofrecía libertad, era el dios del goce.
¿Cómo se llega, a partir del ditirambo (canto himnico coral) a la forma dramática?
Parecería ser que con el surgimiento del “hypocrites” (el que responde), es decir, un solista, que separa su canto o recitado del resto del coro, para entonarlo alternadamente: el coro pregunta, el solista responde; o el coro expone y el solista interpreta: estarían naciendo allí el personaje a la par que el actor que lo encarna (inicialmente el encarnado sería el propio Dioniso). La creación del “hypocrites” habría sido obra de Tespis, director del coro (corifeo) quien pasará a la historia como el posible creador de la tragedia, hacia el 536 A.C. Para que los coreutas descansaran improvisaba recitados que serían el germen de la labor de los actores, estableciendo un diálogo con el sacerdote. También se le atribuye la invención de la máscara (antes se pintaban el rostro) y el incluir en los cantos, no solo las hazañas de Dionisos sino las de los héroes nacionales y locales.
Evolución de la tragedia.
Se deben destacar tres de sus mayores exponentes y contribuyentes en su evolución: Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Esquilo:
Introduce el deuteragonista, con el que dialoga el protagonista, en los dramas anteriores el diálogo se mantenia entre el hyprocrités y el coro.
El coro pierde importancia, quedando subordinado a la acción llevada a cabo por los personajes.
La tradición le atribuye la invención(quizás el perfeccionamiento) de la máscara y el coturno.
En algunas de sus obras aparecen temas que se reiterarán en las posteriores: la ineluctibilidad de las leyes del Hado, la herencia misteriosa del delito, el conflicto interior entre la voz natural y un orden superior, el cumplimiento de una ley justiciera en las vicisitudes humanas.
Organizó sus obras en trilogías: tres tragedias bajo un tema común.
Sófocles:
Introdujo el tritagonista.
Carácter más dramático por la vivacidad de los diálogos.
Humanización de los personajes,, con una psicología más dinámica y profunda.
Disminuye el papel del coro, cuyos pasajes líricos serán más breves.
Tiende a introducir al coro cada vez más dentro del nudo de la acción y hacer de él cada vez más un “personaje”.
Aumentó a quince el número del coro.
Sustituyó la trilogía encadenada a la manera esquiliana por la trilogía libre donde cada una adquiere autonomía.
Sus héroes no son prisioneros del destino sino de su propia personalidad, de sus errores y de sus pasiones.
Eurípides:
El papel de los actores se hace más importante.
El coro ya no es uno de los elementos de la acción.
Ahonda psicológicamente en los personajes.
Introduce nuevos móviles para la acción, cuya trama es más compleja.
Mitos y leyendas humanizados y racionalizados.
Perfeccionamiento de los elementos de la puesta en escena.
Uso particular de Prólogo, epifanía y Deus ex machine.
Definición de tragedia.
Etimológicamente, es el canto del coro disfrazado de sátiros (“tragos”: macho cabrío; “ode”; canto).
Definición de tragedia según Aristóteles: “La tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta extensión, en lenguaje agradable, actuando los personajes y no mediante relato, y que, mediante compasión y temor, llevaba a cabo la purificación de los afectos”.
En el final de la definición aparece la función didáctica de la tragedia: la catarsis. Significa “transformación”. Es la repercusión en el espectador de un proceso que debía realizar el personaje.
El personaje aparece en estado de equilibrio (sofrosine). Por un error, un traspié desafortunado (hamartía), se desencadenan las “peripateia”, peripecias, es decir, mudanza súbita de situación, así incurre en una culpa que lo transporta a una angustia máxima (crisis). Su “hybris”, orgullo, desmesura, obstinación, ir más allá de los límites permitidos por los dioses, le provoca “até” ceguera, espiritual del entendimiento, y lo impulsa a actuar en contra de su “moira”, destino, de ello no se percatará hasta donde sea demasiado tarde. Luego, reconoce su culpa, y acepta su castigo como justo (anagnorisis), restableciéndose el equilibrio. Cuando este proceso es “vivido” por el espectador, se da la catarsis, para que ello sea posible, este debe sentir “sympatheia” hacia el héroe, quien debe ser digno de despertar sentimientos respetuosos. El espectador debe reconocer que si comete esos errores recibirá un castigo, y deberá aceptarlo. No hay culpa sin castigo, y no hay castigo que no sea justo.
Unidades aristotélicas de la tragedia.
A partir de la definición de tragedia de Aristóteles, podemos señalar las que se denominan tres unidades:
Unidad de acción: la tragedia debe mostrar una sola fábula, una acción completa y entera. Si se cuenta más de una acción, la obra se desmesura.
Unidad de tiempo: no se admite desmesura temporal. El tiempo de la ficción en la tragedia no debe superar las 24hs. Está limitada por la capacidad del recuerdo.
Unidad de lugar: la acción de cada tragedia debe desarrollarse en el mismo lugar, de principio a fin, sin cambio de escena.
Estructura de la tragedia.
Prólogo (diálogo o monólogo). Centra la atención en el mito o la parte del mito que se representará, vinculando el pasado con el presente de la acción, ofr4eciendo al espectador el motivo y las circunstancias de los personajes que nutren la tragedia.
Párodos composición lírica cantada por el coro a su entrada en el teatro, es la primera intervención coral que toma su nombre de los corredores por donde entraba el coro.
Episodio I. En los episodios se desarrolla la acción de la obra. Los actores dialogan entre sí con ocasionales intervenciones del coro.
Estásima I. En ellas se da la actuación del coro, y sirven para separar los episodios (los actores se ha retirado).
Episodio II.
Estásima II.
... Episodio V.
Éxodo. Canto del coro al retirarse. Situación final. Puede concluir con algunos versos moralizantes recitados por el corifeo.
La ironía trágica.
Hay ironía cuando un mismo enunciado revela, mas allá de su sentido evidente y primario, un sentido profundo, a menudo contrario al primero. Cier5tos signos (entonación, situación, conocimiento de la realidad descrita) indican, de una forma más o menos directa, que es preciso superar el sentido evidente para remplazarlo por su contrario.
La ironía trágica es ironía del propio autor que utiliza como recurso teatral, por el cual los espectadores conocen, más que los personajes, la realidad y significación verdadera de los hechos representados y de la ambigüedad del lenguaje, de tal manera que las palabras adquieren un significado para quien las pronuncia y otro para el público – verdadero destinatario – que las escucha.
En lo irónico – dramático el héroe se engaña totalmente respecto a su situación y se dirige hacia su perdición, mientras cree que saldrá victorioso.
La comedia.
“Comedia” quizá deriva de “coomos”, fiesta con música y baile en honor a Dionisos, o de “coome”, que significa “aldea”.
Al igual que la tragedia, la comedia proviene de los primitivos cultos dionisíacos, particularmente de las danzas festivas y los cantos que celebran el renacer del dios y la fuerza procreadora de la naturaleza. El espectáculo resultaba así grotesco y bullicioso, contrastando con la escasa movilidad de los actores y los giros rítmicos y mesurados del coro en la representación trágica.
Poco ha llegado a nosotros de la comedia griega: once piezas de Aristófanes, representante de la comedia antigua, y una sola pieza de Meandro. “El Misántropo”, representante de la comedia nueva.
Tomaban sus asuntos de la actualidad. La comedia no era solo un pasatiempo en que el público reía viendo y oyendo obscenidades, sino una forma polémica de difundir ideas.
Los atenienses de aquella época poseían sin duda una extraordinaria amplitud de criterio, y las mismas autoridades fomentaban un género donde se ponía de manifiesto sus propios defectos.
Los personajes y el coro solían dirigirse al público en general o a un espectador en particular, los que posibilita la participación directa de los asistentes al espectáculo.
Surge así la parábasis, que divide a la comedia antigua en dos partes. En ella el coro, interrumpiendo la acción, se dirige al público por hacer la apología del poeta, defenderlo de los ataques de sus enemigos, declarar sus propósitos y reclamar el favor de todos.
La comedia antigua, como la tragedia, consta de prólogo, párodos, episodios, estásimas y éxodo, pero su estructura no es tan definida porque la acción es más animada y el coro participa en ella con frecuencia. Las estásimas de la comedia continúan la acción en lugar de suspenderla. Solo la parábasis, elemento exclusivo de la comedia, establece una pausa.
El coro de la comedia era más numeroso que el coro trágico; contaba con veinticuatro coreutas en lugar de las doce o quince de la tragedia. Aparecían con disfraces grotescos y llamativos, muchas veces representando animales, con lo que se acentuaba los rasgos caricaturescos.
En cuanto a los actores, eran en principio tres como en el drama trágico, pero la regla no era observada en esto estrictamente, como tampoco las llamadas unidades aristotélicas.
Bibliografía consultada:
Aristóteles. Poética. Ed. Aguilar. Madrid. 1963.
Bowra, C.M. Historia de la literatura griega. F.C.E. México. 1982.
Grimal, Pierre. Diccionario de la mitología griega y romana. Ed. Paidós Bs.As. 2010.
errandonea, I. Sófocles y su teatro. Ed. Escelicer. Madrid 1942.
Galmés, Héctor. Introducción a la literatura griega y latina. E.B.O. Montevideo. 1974.
Lida, María Rosa. Introducción al teatro de Sófocles. Ed. Losada. Bs. As. 1973.
Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Ed. Austral.
Jaeger, Werner. Paideia. F.C.E. México. 1954.
