El
teatro isabelino.
Marco
histórico y social.
La
estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al
contexto histórico – social y cultural en el que se produce.
La
Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país
definiendo claramente sus dominios insulares.
Con
Isabel I (1558 – 1603) el país consigue un período de gran
prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo
industrial apoyado por un fuerte incremento de la población.
Esta
riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al
gran mercado londinense. Ello siguió beneficiando a la corte,
nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el
campesinado.
La
Reforma en Inglaterra fue desde el poder. En 1534 el Parlamento
aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como Jefe
Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Isabel I ratificó el compromiso
anglicano.
Evolución
del teatro inglés.
El
público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena
nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó
hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico en el que se
daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a
una serie de personajes tipificados. No faltan entre estos los tipos
burlescos, que salpican con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas
las parábolas dramáticas más edificantes.
En
su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en
el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la
comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para
la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes
alegóricos (la Muerte, el Conocimiento y el Amor) en otros
destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la
monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros
discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y
amena acción.
A
este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el
anglicano John Bale que manifiesta claras intenciones de apoyo a
Enrique VIII. John Bale supo también servirse de la parábola
histórica en su Kig John (1536). El rey Juan se convierte en
un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la
autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con
todas sus consecuencias. Con esta figura se inicia un género de gran
importancia en el teatro isabelino, el drama histórico,
basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma
se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los
hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a
este respecto, las mejores fuentes de los dramaturgos isabelinos. El
drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la
conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de
instrucción y propaganda.
La
dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda
corriente en la Inglaterra del siglo XVI.
En
la tradición puramente tradicional hay que señalar también el
conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la
labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William
Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento
para formar y educar divirtiendo. Asimismo, es de señalar el
descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de
Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró
el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por
excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza
y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos,
odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. A los primeros
imitadores seguirán otros que, no pudieron soportar quizá la
tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y
bufonescos según el gusto de la tradición inglesa.
Los
teatros y las representaciones.
Los
teatros públicos en Londres.
Fuera
de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el período
isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire
libre, situadas al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de
madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja. Solían
ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Contaban de
patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos
o tres pisos de galerías.
La
capacidad de los mejores de estos teatros andaban en torno a los dos
mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los
veinticinco metros de diámetro por diez de alto.
El
primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater. Lo
construyó en 1576 el actor – tramoyistaames Burbage, a quien tanto
debe el teatro inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año
siguiente se construyó el Courtain. Entre estos dos teatros se
estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de
Burbage hasta 1599. En 1587, movido por el negocio que suponía el
teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose. En 1595, la
compañía del Almirante construye The Swan.
Al
romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos
de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The
Globe (1599).
henslove
y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon
The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope.
De
todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas
ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele
aparecer The Globe; el croquis de The Swan, un contrato de
construcción de Fortune por Henslove, y las indicaciones escénicas
de algunos dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta
imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció el teatro
de una época gloriosa.
El
escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce
metros de ancho por nueve de fondo, y que se sitúa ante un muro de
dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción
dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería
que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al
público. Esas galerías eran utilizadas para las escenas de balcón
o también para simular una muralla vigilada por soldados. Otras
veces, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de
creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que
las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen
hasta los camarines. Sin embargo, las investigaciones sobre los
planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores
por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores
tuviesen que desembarcar por trampillas. Lo normal es que el
espectador este muy próximo del actor. Son evidentes las trampillas
en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado
escenas sepulcrales y apariciones desde abajo.
Los
teatros privados.
Además
de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados
privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se
trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos
secularizados, como Blackfriars o Saint Paul, que fueron utilizados
por grupos de teatros de niños y adolescentes. Estos locales eran
pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían
asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que,
contrariamente a los teatros públicos, que solo funcionaban a la luz
del día, estos podían prolongar sus representaciones hasta la
noche. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.
Decorados
y vestuarios.
También
aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y
privados. En los primeros es rara la presencia de decorados
propiamente dichos. Estos echan manos de elementos decorativos
esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la
relevancia de los objetos de la configuración simbólica y afectiva
de la representación, así como la ubicación de las diversas
escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una
funcionalidad referencial múltiple. Si los personajes llevan
antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples
arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la
acción en el palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta
ausencia de decorado, de localización referencial de la acción, es
suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en
cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así,
solía hacerlo el actor de turno. Este procedimiento permitía gran
agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En
alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas
convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por
los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y
ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y
trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los
acontecimientos.
Todo
esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente
Shakespeare, no solo hizo caso omiso de las unidades de lugar y
tiempo de la perceptiva clásica, sino que no respetó tampoco
criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o
actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la
separación entre actos y escenas.
Sin
embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil
seguir todos estos desplazamientos de la acción.
Si
el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros
públicos, sí rivalizaron estos en los vestuarios de las compañías.
Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los
personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario
a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario
llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Los
vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda
mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida
inglesa, etc.
Los
dramaturgos ingleses.
A
mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor
eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en
su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber
producido la mayor parte de sus obras durante este período.
Los
más destacados dramaturgos son: Thomas Kid, Christopher Marlowe, Ben
Jonson, y por supuesto, William Shakespeare.
Shakespeare.
William
Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos y de todo el
teatro moderno, nace en 1564, en Stratford – on Avon. No pasa por
la escuela universitaria. En 1587 abandona a su familia y se marcha a
Londres escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus
comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor,
director, administrador y coempresario de <<El Globo>>,
junto al gran actor Richard Burbage.
Shakespeare
hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá
dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas. A la inversa,
el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la
condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus
comedias.
El
lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes,
abarca estilos diversos, entremezclados. A comparaciones y metáforas
de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y
corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como
podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas
históricos.
La
diferencia entre la tragedia y la comedia hay que buscarla en:
a)
La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras
en las que este se propone divertir por encima de todo. Frente a la
comedia, las tragedias nos muestran a los personajes interpretando
papeles históricos en un argumento en el que les ha tocado ser
protagonistas. En la vida extra – teatral, estos personajes
actuaron ente las miradas y expectación de todos. Rodeados de
admiradores y detractores en una corte en la que el traidor se
enmascara de amigo fiel.
b)
Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía permitirse con los
dramas históricos las libertades que se permitía con las comedias.
En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía expositiva, una
imaginación creativa que lo aleje con frecuencia de sus fuentes.
Clasificación
de sus obras.
Las
dos caras del teatro de Shakespeare; la primera mitad, la cara
seria, abarcaría los dramas históricos, por un lado, y las
tragedias, por otro. La otra mitad de sus obras está comprendida por
sus comedias, sus tonos y registros, así como la estructura de las
mismas, es muy variada.
Los
dramas históricos y las tragedias.
Shakespeare
se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma
como argumento preferido la propia historia nacional. Pero el arte de
Shakespeare no está solo en mostrar una representación dramática
para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la
forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente
nos cuestionemos las razones de unos hechos.
Un
paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del
amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o
leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de
diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su
recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo,
que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos
mitos dramáticos.
Las
comedias.
Shakespeare
sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado
la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de
registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo
estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad
de sus diálogos...
Extraído de:
Oliva,
Cesar. Torres Monreal Francisco. Historia básica del arte escénico.
Ed. Cátedra.
