TEATRO ISABELINO

GRUPO: 5°B 1.

El teatro isabelino.

Marco histórico y social.

La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histórico – social y cultural en el que se produce.

La Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país definiendo claramente sus dominios insulares.

Con Isabel I (1558 – 1603) el país consigue un período de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población.

Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado.

La Reforma en Inglaterra fue desde el poder. En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Isabel I ratificó el compromiso anglicano.

Evolución del teatro inglés.

El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una serie de personajes tipificados. No faltan entre estos los tipos burlescos, que salpican con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes.

En su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento y el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción.

A este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el anglicano John Bale que manifiesta claras intenciones de apoyo a Enrique VIII. John Bale supo también servirse de la parábola histórica en su Kig John (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias. Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a este respecto, las mejores fuentes de los dramaturgos isabelinos. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda.

La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI.

En la tradición puramente tradicional hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. Asimismo, es de señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. A los primeros imitadores seguirán otros que, no pudieron soportar quizá la tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa.

Los teatros y las representaciones.

Los teatros públicos en Londres.

Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el período isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situadas al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Contaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías.

La capacidad de los mejores de estos teatros andaban en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetro por diez de alto.

El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater. Lo construyó en 1576 el actor – tramoyistaames Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain. Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599. En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose. En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan.

Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe (1599).

henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope.

De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, un contrato de construcción de Fortune por Henslove, y las indicaciones escénicas de algunos dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció el teatro de una época gloriosa.

El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo, y que se sitúa ante un muro de dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público. Esas galerías eran utilizadas para las escenas de balcón o también para simular una muralla vigilada por soldados. Otras veces, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camarines. Sin embargo, las investigaciones sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas. Lo normal es que el espectador este muy próximo del actor. Son evidentes las trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales y apariciones desde abajo.

Los teatros privados.

Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos de teatros de niños y adolescentes. Estos locales eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos, que solo funcionaban a la luz del día, estos podían prolongar sus representaciones hasta la noche. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.

Decorados y vestuarios.

También aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Estos echan manos de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos de la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple. Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en el palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno. Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos.

Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no solo hizo caso omiso de las unidades de lugar y tiempo de la perceptiva clásica, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas.

Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la acción.

Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron estos en los vestuarios de las compañías. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida inglesa, etc.

Los dramaturgos ingleses.

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este período.

Los más destacados dramaturgos son: Thomas Kid, Christopher Marlowe, Ben Jonson, y por supuesto, William Shakespeare.

Shakespeare.

William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos y de todo el teatro moderno, nace en 1564, en Stratford – on Avon. No pasa por la escuela universitaria. En 1587 abandona a su familia y se marcha a Londres escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de <<El Globo>>, junto al gran actor Richard Burbage.

Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas. A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias.

El lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes, abarca estilos diversos, entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos.

La diferencia entre la tragedia y la comedia hay que buscarla en:

a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras en las que este se propone divertir por encima de todo. Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los personajes interpretando papeles históricos en un argumento en el que les ha tocado ser protagonistas. En la vida extra – teatral, estos personajes actuaron ente las miradas y expectación de todos. Rodeados de admiradores y detractores en una corte en la que el traidor se enmascara de amigo fiel.

b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía permitirse con los dramas históricos las libertades que se permitía con las comedias. En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía expositiva, una imaginación creativa que lo aleje con frecuencia de sus fuentes.

Clasificación de sus obras.

Las dos caras del teatro de Shakespeare; la primera mitad, la cara seria, abarcaría los dramas históricos, por un lado, y las tragedias, por otro. La otra mitad de sus obras está comprendida por sus comedias, sus tonos y registros, así como la estructura de las mismas, es muy variada.

Los dramas históricos y las tragedias.

Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. Pero el arte de Shakespeare no está solo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.

Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos.

Las comedias.

Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos...

Extraído de:

Oliva, Cesar. Torres Monreal Francisco. Historia básica del arte escénico. Ed. Cátedra.