Edipo Rey - Sófocles

5° Humanístico 2 Liceo N° 6 Francisco Bauzá

EDIPO REY enlace de la obra:

http://www.biblioteca.org.ar/libros/133636.pdf

El análisis específico del Prólogo y el Episodio I

Orígenes del teatro y la tragedia griega

ORÍGENES DEL TEATRO

El teatro surge en la Antigua Grecia, concretamente en una zona geográfica: el Ática, región donde se encontraba la ciudad de Atenas.

La Antigua Grecia estaba formada por numerosos estados independientes diseminados por la península balcánica, el oeste de Asia Menor, el sur de Italia y las islas del mar Egeo, separadas entre sí por fronteras naturales de mar o de montañas. Esas ciudades – estado eran las “polis”, autónomas y autárquicas y de territorio pequeño.

A pesar de ser un mosaico de ciudades – estado con sus localismos, diferencias dialectales y formas diferentes de organización, los griegos tenían plena conciencia de su unidad como pueblo, por su origen común, por hablar la misma lengua y creer en los mismos dioses. Se llamaron a sí mismos “helenos” (la denominación de “griegos” se la dan los romanos).

La lengua.

La importancia de la lengua era tal, que la “Hélade” comprendía a todos aquellos que hablaban griego, vinieran de Grecia, Asia o del sur de Italia.

Cada ciudad tenía su propio dialecto pero existían tres grandes grupos dialectales que se diferenciaban por su vocabulario, pronunciación y formas de las palabras: el jonio (una de las ramas es la base del koiné, que es el griego común), el dorio (es el que empleaban los poetas para las intervenciones del coro en la tragedia), y el eolio.

Los griegos comprendían los diferentes dialectos, y era frecuente que convivieran en una misma obra literaria.

La religión.

Al referirnos a la religión griega debemos introducir el concepto de mitología. La palabra es de origen griego: “mythos” (fábula) y “logos” (tratado). La mitología es el conjunto de fábulas y leyendas de un pueblo, y también el estudio de los mismos.

El mito es la tentativa de penetrar, por medio de la imaginación en lo que no puede explicarse de otra manera: el misterio de la existencia. El hombre busca, a través del mito, acercarse a todo aquello que no puede explicar racionalmente. Son respuestas a las cuestiones más profundas o graves que un grupo humano puede plantearse: sus orígenes, su destino, el mundo, la vida, la muerte, el más allá.

La religión griega era antropomórfica, sus dioses tenían forma humana. En realidad, se diferenciaban de los humanos por el poder y la inmortalidad, pero tienen las mismas debilidades y están sujetos a las mismas pasiones que los hombres. Se mezclan en los asuntos humanos y suelen incluso mantener relaciones amorosas.

El politeísmo era la otra característica. Existían doce divinidades principales, pero había numerosísimas divinidades locales, semidioses o héroes deificados.

Cada polis poseía sus cultos y rituales, y las versiones de los mitos varían no solo en el tiempo y en el espacio, sino en las manifestaciones religiosas de las diversas capas sociales.

En el siglo VII A.C. se incorpora al Olimpo una nueva divinidad: DIONISOS. El surgimiento del teatro está estrechamente vinculado con las fiestas que se celebraban en diferentes épocas del año en honor a este dios.

El mito de Dionisos.

Dioniso, llamado también Baco e identificado en Roma con el antiguo dios itálico Liber Pater, es, en esencia, en la época clásica, el dios de la viña, del vino y del delirio místico. Su leyenda es compleja, porque une elementos diversos tomados en préstamo no solo a Grecia, sino también a países vecinos.

Así, por ejemplo, Dioniso ha asimilado cultos análogos procedentes de Asia Menor, y estas identificaciones parciales han dado origen a episodios relacionados, con mayor o menor fortuna, con el resto de su historia.

Dioniso es hijo de Zeus y de Sémele, hija de Cadmo y Harmonía. Pertenece, por tanto, a la segunda generación de los Olímpicos, como Hermes, Apolo, Artemis, etc. Sémele, amada por Zeus, le pidió que se le mostrase en todo su poder, cosa que hizo el dios para complacerla; pero, incapaz de resistir la visión de los relámpagos que rodeaban a su amante, cayó fulminada. Zeus se apresuró a extraerle el hijo que llevaba en el seno, y que estaba solo en el sexto mes de gestación. Lo cosió en seguida en su muslo, y al llegar la hora del parto, lo sacó, vivo y perfectamente formado. Era el pequeño Dioniso, el dios <<nacido dos veces>>. El niño fue confiado a Hermes, quien encargó de su crianza al rey Orcómeno, Atamante, y a su segunda esposa Ino. Les ordenó que revistiesen a la criatura con ropas femeninas a fin de burlar los celos de Hera, que buscaba la perdición del niño, fruto de los amores adúlteros de su esposo. Pero esta vez Hera no se dejó engañar y volvió loca a la nodriza de Dioniso, Ino, y aún al propio Atamante. En vista de ello, Zeus se llevó a Dioniso lejos de Grecia, al país llamado Nisa, que unos sitúan en Asia y otros en Etiopía o África, y lo entregó a las ninfas de aquellas tierras para que lo criasen. Con objeto de evitar que Hera lo reconociese, lo transformó entonces en cabrito. Este episodio explica el epíteto ritual de <<cabrito>> que lleva Dioniso, y, a la vez, de una etimología aproximada de su nombre, al acercarlo al de Nisa. Más tarde, las ninfas que criaron a Dioniso se convirtieron en las estrellas de la constelación de la Híades.

Ya adulto, Dionisio descubrió la vid y su utilidad. Pero Hera lo enloqueció, y en estado de locura anduvo el dios errante por Egipto y Siria. Remontando las costas de Asia, llegó a Frigia, donde lo recibió la diosa Cibeles, que lo purificó e inició en los ritos de su culto. Curado ya de la locura, Dioniso se trasladó a Tracia, donde fue mal acogido por el rey Licurgo, que reinaba en los márgenes del Estrimón. Licurgo intentó coger prisionero al dios, pero no lo consiguió, pues este fue a refugiarse al lado de la nereida Tetis, quien le dio asilo en el mar. Pero Licurgo pudo capturar a las bacantes que escoltaban a Dioniso; estas fueron liberadas milagrosamente, y Licurgo, atacado de locura. Creyendo destruir la vid, la planta sagrada de su divino enemigo, cortóse la pierna y cercenó al mismo tiempo las extremidades de su hijo. Vuelto a la razón, se dio cuenta también de que sobre su país se había abatido el azote de la esterilidad. Se consultó el oráculo, y este reveló que la cólera de Dioniso no se calmaría hasta que se hubiese dado muerte a Licurgo; así lo hicieron sus súbditos, quienes lo descuartizaron atándolo a cuatro caballos.

Desde Tracia, Dioniso pasó a la India, país que conquistó en el curso de una expedición mitad guerrera, mitad divina, sometiendo aquellas tierras por la fuerza de las armas – pues llevaba consigo un ejército – y también con sus encantamientos y poder místico. En esta época parece que tomó su origen el cortejo triunfal con el que Dioniso se acompañaba: el carro tirado por panteras y adornado con pámpanos, y hiedra, los silenos y las bacantes, los sátiros y otras divinidades menores.

De vuelta a Grecia, Dioniso se dirigió a Beocia, el país de donde era oriunda su madre. En Tebas, donde reinaba Penteo, sucesor de Cadmo, introdujo las Bacanales, las fiestas de Dioniso, en las que todo el pueblo, y especialmente las mujeres, era presa de delirio místico y recorría el campo profiriendo gritos rituales. El rey se opuso a la introducción en su país de ritos tan peligrosos, y fue por ello castigado, así como su madre Ágave, en pleno delirio, lo desgarró con sus propias manos en el Citerón. En Argos, adonde fue a continuación, Dioniso puso de manifiesto su poder de manera análoga, al enloquecer a las hijas del rey Peto, así como a las mujeres del país, que recorrieron la campiña mugiendo como si hubiesen sido convertidas en vacas y llegando, en su extravío, hasta devorar a sus hijos en su seno.

Después, quiso el dios pasar a Naxos, para lo cual contrató los servicios de unos piratas tirrenos, pidiéndoles que lo embarcasen en su naves y lo condujesen a dicha isla. Pero los piratas, fingiendo aceptar el trato, pusieron rumbo al Asia, con la idea de vender a su pasajero como esclavo. Cuando Dioniso se dio cuenta, transformó los remos en serpientes, llenó el barco de hiedra e hizo que resonaran flautas invisibles. Paralizó la nave entre enramadas de parra, de tal modo que los piratas, enloquecidos, se precipitaron al mar, convirtiéndose en delfines – lo cual explica que los delfines sean amigos de los naufragios, puesto que son piratas arrepentidos -. En este momento, el poder de Dioniso fue reconocido por todo el mundo, y el dios pudo ascender al cielo, terminada ya su misión en la tierra e implantada por doquier la observancia de su culto.

Sin embargo, antes quiso descender a los Infiernos en busca de la sombra de su madre Sémele, para devolverla a la vida. Hízolo atravesando el lago de Lerna, un lago sin fondo que se creía el acceso más directo al mundo infernal. Pero, como Dioniso no sabía el camino, hubo de preguntarlo a un tal Prosimno, el cual le pidió, para cuando regresase, una determinada recompensa. Dioniso no pudo dársela porque Prosimno había muerto antes de su regreso, pero se esforzó en cumplir su promesa mediante un bastón de forma apropiada que plantó en su tumba. En el Hades, Dioniso pidió al dios que pusiese en libertad a su madre. Hades accedió a condición de que Dioniso diese a cambio algo que estimara en mucho. Entre sus plantas predilectas, el dios cedió el mirto, y tal es el origen, según se dice, de la costumbre que tenían los iniciados en los misterios dionisíacos de coronarse la frente con mirto.

Después de su ascensión al cielo, y en calidad de dios, Dioniso raptó a Ariadna, en Naxos.

Dioniso interviene también en la lucha de los dioses contra los gigantes. Mata a Éurito de un golpe de tirso (larga asta adornada con hiedra), su insignia ordinaria.

Dioniso, dios del vino y la inspiración, era festejado mediante tumultuosas procesiones en las que figuraban, evocados por máscaras, los genios de la Tierra y la fecundidad. De estos cortejos se originaron las representaciones, más regulares, del teatro, la comedia, la tragedia y el drama satírico, que conservó por más tiempo la huella de su origen. En la época romana, y desde el siglo II antes de nuestra Era, los Misterios de Dioniso, con su carácter licencioso y orgiástico, penetraron en Italia, donde encontraron tierra abonada entre las poblaciones poco civilizadas aún en la zona montañosa central y meridional. El Senado Romano hubo prohibido la celebración de las Bacanales en 186 antes de Jesucristo. Pero las sectas místicas siguieron guardando las tradición dionisíaca, y el dios desempeña todavía un importante papel en la religión de la época imperial.

¿Cuáles son los aspectos del mito y del culto de los cuales surgirá más tarde la tragedia?

El propio nacimiento del dios está rodeado de persecución, desmesura y sufrimiento: persecución de Hera, que busca su aniquilamiento, desmesura de Sémele, que pretende presenciar junto a Zeus la máxima manifestación de este olvidando su condición de mortal: sufrimiento consecuente de ambas situaciones, y que lo colocan al borde de la muerte pre – natal.

Toda su infancia estará signada por la persecución de Hera, de la que buscará escapar por medio del uso del disfraz (ropas femeninas, pieles de animales), que oculte su verdadera identidad (esencia del actor que, en escena, oculta su ser para adoptar una personalidad diferente a la propia).

A partir de este fenómeno, nos dirigimos al culto, donde los fieles reproducen el comportamiento del dios, cuando, durante el delirio místico, el uso de la piel del macho cabrío y eventualmente de máscara, se materializaba un rito de incorporación en el que creían que sus cuerpos recibían el espíritu del dios.

Junto a esto, dentro aún de los rituales dionisíacos, se debe considerar a los “entonadores del ditirambo”.

¿Qué es el “ditirambo”?

El término “dithyrambos”, designaba en la antigua Helade una modalidad de canto en honor a Dionisos. De estilo ampuloso, música apasionada, se acompañaba con flauta y se bailaba. Al principio, el contenido consistía en la evocación de las aventuras del dios y su consiguiente exaltación.

Durante la entonación bebían vino con fervor religioso, pues creían que con eso introducían en su cuerpo el espíritu del dios. El rito derivaba en exaltación orgiástica, ya que Dionisos también representaba el estado natural, la euforia vital, el desenfreno.

La función social del ritual dionisíaco era catártica: purificaba al individuo, era para ellos como una válvula de escape. Dionisos ofrecía libertad, era el dios del goce.

¿Cómo se llega, a partir del ditirambo (canto himnico coral) a la forma dramática?

Parecería ser que con el surgimiento del “hypocrites” (el que responde), es decir, un solista, que separa su canto o recitado del resto del coro, para entonarlo alternadamente: el coro pregunta, el solista responde; o el coro expone y el solista interpreta: estarían naciendo allí el personaje a la par que el actor que lo encarna (inicialmente el encarnado sería el propio Dioniso). La creación del “hypocrites” habría sido obra de Tespis, director del coro (corifeo) quien pasará a la historia como el posible creador de la tragedia, hacia el 536 A.C. Para que los coreutas descansaran improvisaba recitados que serían el germen de la labor de los actores, estableciendo un diálogo con el sacerdote. También se le atribuye la invención de la máscara (antes se pintaban el rostro) y el incluir en los cantos, no solo las hazañas de Dionisos sino las de los héroes nacionales y locales.

Evolución de la tragedia.

Se deben destacar tres de sus mayores exponentes y contribuyentes en su evolución: Esquilo, Sófocles y Eurípides.

       Esquilo:

• Introduce el deuteragonista, con el que dialoga el protagonista, en los dramas anteriores el diálogo se mantenia entre el hyprocrités y el coro.
• El coro pierde importancia, quedando subordinado a la acción llevada a cabo por los personajes.
• La tradición le atribuye la invención(quizás el perfeccionamiento) de la máscara y el coturno.
• En algunas de sus obras aparecen temas que se reiterarán en las posteriores: la ineluctibilidad de las leyes del Hado, la herencia misteriosa del delito, el conflicto interior entre la voz natural y un orden superior, el cumplimiento de una ley justiciera en las vicisitudes humanas.
• Organizó sus obras en trilogías: tres tragedias bajo un tema común. 
  Sófocles:
• Introdujo el tritagonista.
• Carácter más dramático por la vivacidad de los diálogos.
• Humanización de los personajes,, con una psicología más dinámica y profunda.
• Disminuye el papel del coro, cuyos pasajes líricos serán más breves.
• Tiende a introducir al coro cada vez más dentro del nudo de la acción y hacer de él cada vez más un “personaje”.
• Aumentó a quince el número del coro.
• Sustituyó la trilogía encadenada a la manera esquiliana por la trilogía libre donde cada una adquiere autonomía.
• Sus héroes no son prisioneros del destino sino de su propia personalidad, de sus errores y de sus pasiones.
  Eurípides:
• El papel de los actores se hace más importante.
• El coro ya no es uno de los elementos de la acción.
• Ahonda psicológicamente en los personajes.
• Introduce nuevos móviles para la acción, cuya trama es más compleja.
• Mitos y leyendas humanizados y racionalizados.
• Perfeccionamiento de los elementos de la puesta en escena.
• Uso particular de Prólogo, epifanía y Deus ex machine.
  
  
  Definición de tragedia.
  Etimológicamente, es el canto del coro disfrazado de sátiros (“tragos”: macho cabrío; “ode”; canto).
  Definición de tragedia según Aristóteles: “La tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta extensión, en lenguaje agradable, actuando los personajes y no mediante relato, y que, mediante compasión y temor, llevaba a cabo la purificación de los afectos”.
  En el final de la definición aparece la función didáctica de la tragedia: la catarsis. Significa “transformación”. Es la repercusión en el espectador de un proceso que debía realizar el personaje.
  El personaje aparece en estado de equilibrio (sofrosine). Por un error, un traspié desafortunado (hamartía), se desencadenan las “peripateia”, peripecias, es decir, mudanza súbita de situación, así incurre en una culpa que lo transporta a una angustia máxima (crisis). Su “hybris”, orgullo, desmesura, obstinación, ir más allá de los límites permitidos por los dioses, le provoca “até” ceguera, espiritual del entendimiento, y lo impulsa a actuar en contra de su “moira”, destino, de ello no se percatará hasta donde sea demasiado tarde. Luego, reconoce su culpa, y acepta su castigo como justo (anagnorisis), restableciéndose el equilibrio. Cuando este proceso es “vivido” por el espectador, se da la catarsis, para que ello sea posible, este debe sentir “sympatheia” hacia el héroe, quien debe ser digno de despertar sentimientos respetuosos. El espectador debe reconocer que si comete esos errores recibirá un castigo, y deberá aceptarlo. No hay culpa sin castigo, y no hay castigo que no sea justo.

Unidades aristotélicas de la tragedia.

A partir de la definición de tragedia de Aristóteles, podemos señalar las que se denominan tres unidades:

1. Unidad de acción: la tragedia debe mostrar una sola fábula, una acción completa y entera. Si se cuenta más de una acción, la obra se desmesura.
2. Unidad de tiempo: no se admite desmesura temporal. El tiempo de la ficción en la tragedia no debe superar las 24hs. Está limitada por la capacidad del recuerdo.
3. Unidad de lugar: la acción de cada tragedia debe desarrollarse en el mismo lugar, de principio a fin, sin cambio de escena.

Estructura de la tragedia.

1. Prólogo (diálogo o monólogo). Centra la atención en el mito o la parte del mito que se representará, vinculando el pasado con el presente de la acción, ofr4eciendo al espectador el motivo y las circunstancias de los personajes que nutren la tragedia.
2. Párodos composición lírica cantada por el coro a su entrada en el teatro, es la primera intervención coral que toma su nombre de los corredores por donde entraba el coro.
3. Episodio I. En los episodios se desarrolla la acción de la obra. Los actores dialogan entre sí con ocasionales intervenciones del coro.
4. Estásima I. En ellas se da la actuación del coro, y sirven para separar los episodios (los actores se ha retirado).
5. Episodio II.
6. Estásima II.
7. ... Episodio V.
8. Éxodo. Canto del coro al retirarse. Situación final. Puede concluir con algunos versos moralizantes recitados por el corifeo.

La ironía trágica.

Hay ironía cuando un mismo enunciado revela, mas allá de su sentido evidente y primario, un sentido profundo, a menudo contrario al primero. Cier5tos signos (entonación, situación, conocimiento de la realidad descrita) indican, de una forma más o menos directa, que es preciso superar el sentido evidente para remplazarlo por su contrario.

La ironía trágica es ironía del propio autor que utiliza como recurso teatral, por el cual los espectadores conocen, más que los personajes, la realidad y significación verdadera de los hechos representados y de la ambigüedad del lenguaje, de tal manera que las palabras adquieren un significado para quien las pronuncia y otro para el público – verdadero destinatario – que las escucha.

En lo irónico – dramático el héroe se engaña totalmente respecto a su situación y se dirige hacia su perdición, mientras cree que saldrá victorioso.

La comedia.

“Comedia” quizá deriva de “coomos”, fiesta con música y baile en honor a Dionisos, o de “coome”, que significa “aldea”.

Al igual que la tragedia, la comedia proviene de los primitivos cultos dionisíacos, particularmente de las danzas festivas y los cantos que celebran el renacer del dios y la fuerza procreadora de la naturaleza. El espectáculo resultaba así grotesco y bullicioso, contrastando con la escasa movilidad de los actores y los giros rítmicos y mesurados del coro en la representación trágica.

Poco ha llegado a nosotros de la comedia griega: once piezas de Aristófanes, representante de la comedia antigua, y una sola pieza de Meandro. “El Misántropo”, representante de la comedia nueva.

Tomaban sus asuntos de la actualidad. La comedia no era solo un pasatiempo en que el público reía viendo y oyendo obscenidades, sino una forma polémica de difundir ideas.

Los atenienses de aquella época poseían sin duda una extraordinaria amplitud de criterio, y las mismas autoridades fomentaban un género donde se ponía de manifiesto sus propios defectos.

Los personajes y el coro solían dirigirse al público en general o a un espectador en particular, los que posibilita la participación directa de los asistentes al espectáculo.

Surge así la parábasis, que divide a la comedia antigua en dos partes. En ella el coro, interrumpiendo la acción, se dirige al público por hacer la apología del poeta, defenderlo de los ataques de sus enemigos, declarar sus propósitos y reclamar el favor de todos.

La comedia antigua, como la tragedia, consta de prólogo, párodos, episodios, estásimas y éxodo, pero su estructura no es tan definida porque la acción es más animada y el coro participa en ella con frecuencia. Las estásimas de la comedia continúan la acción en lugar de suspenderla. Solo la parábasis, elemento exclusivo de la comedia, establece una pausa.

El coro de la comedia era más numeroso que el coro trágico; contaba con veinticuatro coreutas en lugar de las doce o quince de la tragedia. Aparecían con disfraces grotescos y llamativos, muchas veces representando animales, con lo que se acentuaba los rasgos caricaturescos.

En cuanto a los actores, eran en principio tres como en el drama trágico, pero la regla no era observada en esto estrictamente, como tampoco las llamadas unidades aristotélicas.

Bibliografía consultada:

Aristóteles. Poética. Ed. Aguilar. Madrid. 1963.

Bowra, C.M. Historia de la literatura griega. F.C.E. México. 1982.

Grimal, Pierre. Diccionario de la mitología griega y romana. Ed. Paidós Bs.As. 2010. 

errandonea, I. Sófocles y su teatro. Ed. Escelicer. Madrid 1942.

Galmés, Héctor. Introducción a la literatura griega y latina. E.B.O. Montevideo. 1974.

Lida, María Rosa. Introducción al teatro de Sófocles. Ed. Losada. Bs. As. 1973.

Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Ed. Austral.

Jaeger, Werner. Paideia. F.C.E. México. 1954.

Invitación al teatro: Otelo, adaptado e interpretado por la Comedia Nacional

OTELO

de William Shakespeare / dirección: Dan Jemmett

Escrita alrededor de 1603, es una de las cinco grandes tragedias de Shakespeare. Esta obra se ha destacado por su gran profundización en la retórica y la tragedia. Otelo se presenta como la obra de la incomprensión, en la que luchan el amor puro, la pasión, el orgullo, los celos, la venganza..., y en la que al final, el protagonista, como un auténtico héroe trágico, consciente de su degradación y de su pérdida, escribe su propio epitafio, con la angustia del héroe destrozado.

Palabras del director:
Imagino la tragedia de Shakespeare, Otelo, como un sueño o una visión que éste tiene la noche antes de su casamiento con Desdémona. Casarse con esta mujer joven, blanca y aristocrática es para él el último acto de inclusión en la sociedad de su Venecia adoptiva. Aunque, como hombre negro y extranjero, ha ascendido al rango de General, aún no ha echado raíces en la ciudad-estado. Casarse con Desdémona, la hija del respetado e influyente Brabancio, definitivamente afirmará su reputación y garantizará la aceptación social de su descendencia. Sin embargo, en la obra de Shakespeare, Otelo se ha fugado con Desdémona y casado con ella durante la noche mientras el padre duerme. Quizás sabiendo que Brabancio nunca, ni en un millón de años, lo aceptaría como yerno. Y por un tiempo, parece funcionar. Brabancio es forzado por el Duque a permitir que el matrimonio se mantenga y Desdémona parte con su nuevo esposo a la guerra contra los turcos en Chipre. Lo que sucede a continuación nos revela lo falible de la naturaleza foránea de Otelo, la fragilidad de su otredad, de cara a la perversa y persistente intriga de Yago. Aunque ha ganado el amor de Desdémona y la ha desposado, Otelo realmente no cree que ella es capaz de amar a alguien como él. No cuando ella podría tener a alguien como Casio, joven, bien parecido, blanco y nacido dentro de la misma élite gobernante que ella. Esto, por supuesto, es el objetivo del complot sutilmente racista de Yago. Identifica la falla trágica en el carácter de Otelo que es el vacío en el corazón de su identidad social y cultural. Y Otelo está seguramente demasiado consciente de su estatus perpetuo de inmigrante. Ya era, de todas formas, un General. ¿Por qué no pretender ir más allá y fusionar su sangre con la de Brabancio? Y entonces, en la víspera de su matrimonio robado, quizás Otelo se permite el más simple de los pensamientos. Un deseo tal vez. Un sueño. Que en lugar de un sacerdote contratado en la noche en la habitación de una posada veneciana, haya una ceremonia de casamiento apropiada en una de las iglesias notables de la ciudad. Y luego, una suntuosa recepción y un banquete. Para celebrar su unión y su fortuna con su nuevo suegro y familia, con el Duque y los senadores de la ciudad, con todos sus amigos y colegas militares. Un sueño de cómo son las cosas para aquellos que tienen poder, soñado por uno que no lo tiene.
Dan Jemmett, Montevideo, agosto 2017

ELENCO:
Lucio Hernández
Juan Worobiov
Fernando Dianesi
Diego Arbelo
Pablo Varrailhón
Daniel Espino
Fernando Vannet
Valentain Dalmao (actor invitado EMAD)
Julio Garay (actor invitado EMAD)
Fabricio Galbiati
Juan Antonio Saraví
Andrés Papaleo
Florencia Zabaleta
Stefanie Neukirch
Natalia Chiarelli

Asistente de Dirección: Isabel Legarra

Escenografía: Adan Torres
Iluminación: Martín Blanchet
Vestuario: Paula Villalba Peluquería: Heber Vera
Selección musical: Dan Jemmett

ESTRENO:
2 de octubre -sólo por invitación-

FUNCIONES:
Desde sábado 7 de octubre a domingo 3 de diciembre de 2017.
Viernes y sábados, 20 hs. Domingos 18 hs.

SALA: Teatro Solís

Los Heraldos Negros - Análisis de la profesora Paola De Nigris

6° Derecho 2 Liceo Dr. Alfonso Espínola

Análisis de Los heraldos Negros

Este poema lleva por título “Los heraldos negros”, dándole también nombre al libro que compone una serie creaciones en las que el poeta pone en cuestionamiento su relación íntima con Dios. Esta Duda de la atención divina parte de la misma existencia y vivencia del yo lírico, que sufre por el dolor humano, que es irreparable y hasta insoportable.

La antinomia Amor/ Dios, Dolor/Hombre es el tema del poema. ¿Cómo un Dios que es amor permite el dolor que parece partir del odio de Dios? Como si ese Dios se ensañara especialmente en el sufrimiento humano. Sobre estos ejes gira todo su cuestionamiento.

El carácter del poema es casi dialógico. El yo lírico parece hablarnos, hacernos vernos en esos golpes, hacernos reflexionar sobre ellos, hayamos o no sentido estos golpes aún. Pero nos involucra y esos golpes son los golpes de cualquier vida, de la Cruz que cada hombre lleva por el simple hecho de existir

Estamos frente a un poeta que se aparta del modernismo latinoamericano lleno de un lenguaje ornamental y colorido, para acercarse al existencialismo de principios de siglo, parco y filosófico. Aquella doctrina filosófica que cuestiona la existencia del hombre con un propósito definido. No olvidemos que ya ha pasado una primera guerra mundial y que el hombre ha visto la crueldad y las barbaridades de la guerra. A la juventud muriendo en forma instantánea y al hambre que esta Guerra Mundial ha conllevado. Es lógico que éste se pregunte: para qué existimos, qué es ser hombre, qué debe hacerse con este existir.

El título mismo responde a un poema de Rubén Darío, modernista, que se llama “Heraldos”. Este poema esta cargado de colores y relaciona a cada color con los amores que el yo lírico tuvo en su vida. Cada heraldo (mensajero) le trae el recuerdo de una característica de un amor pasado. En el caso de Vallejo estos también son “Heraldos”, pero todos negros, porque son anuncios de la muerte, de la oscuridad, de la soledad y la desolación. Este poema de Vallejo también rompe con la formalidad métrica muy estricta en los poemas modernistas, sin embargo, el juego que hace de sonoridades en las rimas sugieren toda una serie de sentidos. Una de las rimas más elocuentes es la expresión “sé”. Esta es una certeza que no existe, porque va acompañada del “no”, así la certeza se transforma en duda, una duda que se vuelve existencial, “Yo no sé”, y lo que el yo lírico no sabe es el sentido de esos golpes que provocan dolores insostenibles. El resto de las rimas consonantes van desde la segunda estrofa: “fuerte/Muerte”, “blasfema/quema”, “palmada/mirada”. Estas coincidencias sonoras sugieren un sentido en el que se revela la impotencia del hombre, ante lo absoluto, la Muerte, la blasfemia, y el llamado divino.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufridose empozara en el alma… Yo no sé!

El yo lírico comienza el verso con una certeza y la termina con una duda. Existen, “hay golpes”, no son una duda porque al menos él los ha sentido, y si quien escucha no los reconoce, tal vez ahora sí los haga o se prepare para hacerlos. Los heraldos negros que anuncian, no amores, sino muerte, son mensajes para el hombre, y que tarde o temprano recibiremos. Éste utiliza un zeugma (cuando se une un concepto concreto con uno abstracto) que permiten la visualización del esos golpes. La vida tiene momentos muy difíciles que parecen golpes, si es así, entonces hay una mano o obstáculo que los provoca. Son “tan fuertes” que desequilibran al hombre, lo desestabilizan. Esa es la única certeza palpable, lo demás es duda: de dónde vienen, por qué suceden, cuál es el propósito, por qué se sufren. Todo es una gran duda, que el yo lírico expresa después de una reticencia (los puntos suspensivos) donde el silencio se llena de preguntas nunca formuladas, porque no tienen respuesta, sólo una única certeza. Existen y se sienten.

En el segundo verso el yo lírico aventura una posible respuesta a través de una comparación sugestiva: “golpes como del odio de Dios”. Esa mano que golpea al hombre no puede venir de otro lado que no sea de Dios, pero este es un Dios que ha cambiado su condición. Si Dios es Amor, es imposible que odie, pero son tan fuertes esos golpes, que así los siente el yo lírico. Es interesante ver como la palabra “Dios” y la palabra “odio” tienen casi los mismo fonemas pero ordenados de forma diferente. Dios ha cambiado, para este yo lírico, de condición, como han cambiado sus fonemas, y es capaz de odiar al hombre, en vez de amarlo. Esa es una posible explicación de que estos golpes sean tan fuertes y tan desestabilizadores.

Luego de la cesura, aparece una nueva comparación, en un intento desesperado del yo lírico de explicar la naturaleza de estos golpes vividos.

...como si ante ellos,la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Utiliza nuevamente un zeugma para que lo sufrido quede planteado en una sensación concreta, reconocida por el lector: “la resaca”. Esta palabra tiene múltiples significados. Podría asociarse a los residuos que deja el mar al volver la ola, y también puede verse como al malestar después de el exceso de bebida o a la turbación de una situación inesperada. Sea cual sea el significado, el yo lírico se desequilibra con esos golpes y sólo queda esos residuos del movimiento producido, los residuos de “todo lo sufrido”, eso que no puede controlarse porque son las consecuencias del dolor, que uno no puede prever. Es el adjetivo “todo” lo que comienza a darnos una idea de la inmensidad de esos golpes.

Pero esos golpes no sólo traen resaca sino que tampoco desaparecen del individuo, quedan allí, estancados, empozados, en lo más íntimo del ser, lo que hace imposible su recuperación. El pozo es difícil de vaciar y el agua allí no corre, por lo tanto es agua de muerte, por su suciedad. Esta queda en lugar al que ni siquiera podemos acceder: el alma, porque tampoco sabemos dónde está para poder limpiarla. Este juego entre lo concreto y lo abstracto, hace sencilla la comprensión del poema pero también lo hace sensible al lector, quien inmediatamente comprende y siente de qué se está hablando.

Esta primera estrofa termina con la misma Duda. El yo lírico se desvive por explicar qué clase de golpes son los que le afectan pero no puede explicar su origen, no puede explicar su por qué, y mucho menos, para qué. Todo el poema será ese intento de explicar la clase de golpes de los que habla, y en estos se deja entrever la duda existencial. Tres veces planteará la Duda, y sabemos que este es un número religiosamente importante, porque tres son las personas divinas, unidas en una sola. Tres veces duda, y uno sólo es el hecho: los golpes.

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

La segunda estrofa comienza con una nueva certeza: “son pocos”. Eso puede aliviar un tanto a la condición humana. Si el hombre frente a Dios es como una hormiga, y si Dios realmente se ensañara en golpearnos, no existiría la raza humana, en estas ideas podemos ver que el hombre ve consecuencias del accionar divino sin comprender sus motivaciones. Es ese límite del conocimiento humano lo que angustia al hombre. La sentencia termina como empieza, con el verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. Que sean pocos no lo libra de que existan y duelan, por eso otra vez vuelve a la reticencia como la suspensión de lo inefable, lo inexplicable, lo incomprensible.

Estos golpes dejan marcas físicas y oscuras que son visibles para cualquiera que los vea, están en el rostro y no importa cuán fuerte sea la persona que los recibe. Marcan al hombre, oscurecen su faz y este color va quitando la luz del rostro, señal de lo divino. Si son “zanjas oscuras” son profundas y no pueden borrarse. Dios vuelve a cambiar de condición, es capaz de dejar oscuridad en un rostro “fiero”. Nadie está a salvo de estos golpes, ellos son como latigazos que marcan el lomo y obligan al hombre a estar agachado, a encorvarse, a someterse, a aceptar sin cuestionamientos, sin posibilidad de réplica.

En los siguientes dos versos el yo lírico intenta una explicación que sirve también para describir esos golpes.

Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

En esta explicación tampoco hay certezas “tal vez”, no lo sabe pero se asemejan a “los potros de bárbaros atilas”, aquel personaje tan temido por su bravura, que fue capaz de poner en jaque a todo el imperio romano, y asolar a toda Europa. Se decía que por donde pasaba el caballo de Atila no volvía a crecer el pasto. Vivían de los saqueos más crueles. Así siente los golpes este yo lírico, nada puede volver a crecer después de esos golpes, porque ni siquiera es Atila, sino muchos atilas, y muchos potros. No existe la posibilidad de recuperación después de esos golpes, es por eso que termina concluyendo: “o los heraldos negros que nos manda la Muerte”. Cada golpe, son mensajes de la Muerte, con mayúscula, con respeto, casi personificada. La Muerte le manda mensajeros al hombre para recordarle que existe, que es implacable, que es dolorosa, que es inevitable, y que es para todos. Y aún más, que está más cerca de lo que uno piensa.

Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitacionesde algún pan
que en la puerta del horno se nos quema

La tercera estrofa comienza, nuevamente con una certeza, la de existir pero ahora asociado directamente a Cristo. Éste que debe estar en todo hombre, cae con esos golpes, y su caída es profunda, por eso es muy difícil reanimarlo. Uno de los poderes que tenía Cristo era hacer revivir a los muertos, pero si éste cae, no existe la posibilidad de resurrección para el hombre. Y cae hondamente. Es importante ver que no habla de Cristo que es único sino de “los cristos”, que son personales. La propuesta cristiana es personal, cada hombre debe vivir a Cristo, y aquí el yo lírico involucra al lector en ese plural, son los cristos del alma, los personales, en el que confiamos y nos apoyamos, en el que sostenemos nuestras vidas, ése es el que cae. Y ese plural en minúscula se opone al “Destino” en mayúscula, personificado, que termina determinando la vida del hombre. La fe que debería ser para Cristo, adora en realidad al Destino que se opone al Libre Albedrío cristiano. Según este último concepto el hombre puede elegir su camino, pero si la fe adora al Destino, no existe la posibilidad de elección. El hombre está determinado a sufrir. A su vez hay una oposición entre la palabra “adorable” y la palabra “blasfema”. Ambas pertenecen al campo religioso, pero una es una bendición y la otra una maldición. Ese Destino nos maldice, en eso radica su personificación, tiene el poder de hacernos sufrir casi por el placer perverso de hacerlo, por el hecho de haber elegido adorarlo. En el alma del hombre, estos golpes hacen que la fe en “los cristos” mengüe y empecemos a pensar que estamos destinados a sufrir la maldición del Destino.

Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema

En estos dos último versos ya no son sólo golpes oscuros, sino también sangrientos. Nuestra sangre, motor de la vida, son consecuencias de los golpes, en cada uno de ellos se nos va un poco de vida y pasión. Vamos quedando cada vez más caídos y débiles. Allí el yo lírico utiliza una comparación sin nexo que afirma, con un ejemplo, lo que ellos significan. El pan, que es vida, que es metáfora del alimento divino, no llega al hombre, queda en la puerta, quemado, no cumple su propósito, porque esos golpes no permiten que el hombre confíe plenamente en este pan. El pan, hermoso, a punto de salir para alimentarnos, crocante y sabroso, se quema cuando se encuentra con el mundo. Esta es la imagen de una profunda desolación. El mensaje de Dios puede ser precioso pero no alimenta, no alcanza, cuando uno lo enfrenta al mundo, parece querer decir el yo lírico. La justicia de Dios parece ser extraña para el hombre, porque existen esos golpes inexplicables.

Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vividose empoza,
como charco de culpa, en la mirada.

En la última estrofa concluye en la desolación del hombre, este queda solo y desamparado frente a todo lo que ha recibido, a todo lo que ha vivido, a todo lo que sufrido. Por eso el yo lírico, haciendo nuevamente uso de la reticencia, reitera la expresión “pobre”, porque nada es frente a estos golpes, nada es frente a esa mano que se los prodiga y que ni siquiera sabe de dónde viene. Esa misma mano es la que lo llama, comparación que utiliza para mostrar el desconcierto humano, su impotencia. Alguien lo llama, alguien le avisa, pero nunca se muestra qué o quién: son los heraldos negros. Y lo único que podemos ver es la reacción del hombre, que está con sus ojos locos, de dolor, de angustia, de desesperación, de no saber, de no entender.

Y otra vez todo “se empoza”, lo que se ha vivido, la angustia, el dolor, la incomprensión, todo, no es más que culpa que se refleja en sus ojos. El hombre siente culpa porque al no comprender, no sabe si lo vivido no es también merecido. Esta nueva comparación con un “charco” hace pensar en lo que no fluye, en el estancamiento, en lo que no puede renacer, porque no hay vida en el agua estancada.

El poema termina con la misma afirmación del principio, que queda flotando en el aire.

PARA EL ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA EXTERNA TENER EN CUENTA LO TRABAJADO EN CLASE, PUES DIFIERE A LO PLANTEADO POR LA PROFESORA PAOLA DE NIGRIS, EL RESTO DEL ANÁLISIS USARLO COMO GUÍA. LA PROFESORA ES EXCELENTE, USTEDES DEBEN SINTETIZAR.

Los heraldos Negros - César Vallejo

Liceo N° 9 Grupo 6°D3


LOS HERALDOS NEGROS

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema

Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

César Vallejo

Selección de fragmentos: Las cartas que no llegaron

6° Derecho 2 Liceo Dr. Alfonso Espínola SEGUNDA SUMATIVA

SELECCIÓN DE FRAGMENTO DE “LAS CARTAS QUE NO LLEGARON” – MAURICIO ROSENCOF

“(…) Mi mamá, cuando habla, siempre te pregunta. «¿Por qué no comes?». «¿Eso se hace?». «¿Por qué no vienes?». Mi mamá dice que pregunta porque quiere saber. «¿Y por qué no voy a preguntar?», dice.

El cartero tiene un traje como los motorman del tranvía, pero el Fito y yo no le tiramos piedras. Él viene y se va. Nunca se queda. Y mi papá le dice: «¿No quiere una copita?». «Hoy no, don Isaac, ando un poco atrasado». Cuando toma una copita, entra al patio pero no se sienta. Se quita la gorra. Mi papá tiene muchas copitas, porque en una damajuana que tiene puso guindas y de allí salen cualquier cantidad de copitas. Mi papá le da copitas al cartero para que el cartero le traiga muchas cartas. Yo sé.

La damajuana de mi papá se quedó sin copitas y adentro quedaron cualquier cantidad de guindas. El Fito y yo las pinchamos con una aguja de tejer de mi mamá, y las sacamos de a una y a veces dos y una vez tres, para comerlas, y nos reímos y nos reímos, y mi hermano que grita y grita:

 «¡Mamá, mamá, están borrachos, están borrachos!»(...)”

Rosencof, Mauricio. Las cartas que no llegaron. https://elsudamericano.files.wordpress.com/2013/05/mauricio-rosencof-las-cartas-que-no-llegaron.pdf PÁG. 8 - 9

“Vienen a contarnos. Con ellos, una hermosa rubia de uniforme, Grete. Se llama Grete y tiene dientes perfectos.

 Nos componemos lo mejor posible, bien erguidas. Estamos inquietas. Grete saca de las filas a algunas chicas y las hace parar aparte. Han sido separadas, ¿entiendes?, separadas por su delgadez y tristeza; y yo estoy muy flaca, Isaac, y tengo miedo.

Nos ordenan, a todas las demás, que tenemos que rodearlas para que no se escapen. Si alguna logra fugarse, irá todo el bloque y tengo miedo. Entonces hacemos una ronda, tomadas de la mano, caminando hacia uno y otro lado. Y estamos como idas, locas tal vez, en harapos, sucias, con los vestidos descuidados, deshechos, y todas rapadas, en esta danza de la que escapo, y me fugo hacia la placita de nuestra calle, donde tomadas de la mano con Irene y Sara y todas las chicas reíamos y reíamos sin saber de qué, hasta que fatigadas de risa, se detenía la rueda-rueda, como ahora, porque las vienen a llevar y tengo miedo (…)

Una noche, ¿sabes?, una muchacha de nuestra barraca empezó a dar gritos terribles mientras dormía; unos minutos después, todas estábamos gritando sin saber por qué. ¿Por qué?

Pienso que ese sonido lastimoso que, en ocasiones —sólo Dios sabe cómo— cruza los aires como un pájaro sin cuerpo, es una expresión reconcentrada del último vestigio de la dignidad humana.

Es la forma, tal vez la única, que tiene un hombre de dejar una huella, de decir a los demás cómo vivió y murió. Con sus gritos hace valer su derecho a la vida, envía un mensaje al mundo exterior pidiendo ayuda y exigiendo resistencia. Si ya no queda nada, uno debe gritar.

El silencio es el verdadero crimen de lesa humanidad. Y Ruth, «la que nos hace reír» (porque ella siempre dice algo que nos hace reír), dice que cuando gritamos teñemos que decir «gol». Que da lo mismo y no cuesta nada, y reírse un poquito del dolor hace al dolor un poco más pequeño. «¡Gooolll!». Así.

Cuando era pequeña, Isaac, me preguntaba dónde iban los sueños. Tú sueñas, y el sueño es como el agua. ¿Dónde va toda esa agua? ¿A los mares? Y luego, ¿serán nubes? Los sueños, entonces, regresan con las lluvias.

¿Y los gritos? Hoy me pregunto, los gritos, ¿dónde van? No pueden, no deben perderse. No es posible que se pierdan, no pueden deshacerse en la nada, no pueden morir en nada, morir para nada, para algo se han creado, para algo se han gritado, Isaac, el grito no muere, no puede morir. No muere. Nosotros sí que morimos, cada amanecer, en cada selección de Grete, en cada tren que llega. Pero nuestros gritos no, el grito no.

Quiera Dios que nuestros gritos se escondan bajo las almohadas de los que no saben, de los que saben y callan, de los que no quieren saber (…)”

Rosencof, Mauricio. Las cartas que no llegaron. https://elsudamericano.files.wordpress.com/2013/05/mauricio-rosencof-las-cartas-que-no-llegaron.pdf PÁG. 11 – 12

“(…) Grete nos ha distribuido hoy un trozo de jabón. Te parecerá tonto, pero nos llenó de ilusión. Tal vez nos den más cosas, una papa, no sé. Calcetines. Siento la piel suave del jabón en mi mano y sonrío un poquito. Pienso en una ducha, agua caliente que corre y corre sobre tus hombros, toallas, ropa limpia. Grete se va. Tiene, a la vez, un andar marcial y femenino, elegante. Nos da un poquito de envidia.

Cuando aproximamos el jabón hasta nuestras narices para respirarlo, vemos la inscripción. El desconcierto es tan grande que nadie articula una palabra, ni aun un gemido. Solo lloramos, Isaac, suavecito, en silencio, porque todo lo que nos queda en este instante son las lágrimas, que ruedan lentas como un cortejo, incesantes, mientras enterramos el jabón murmurando «Kadisch» (...)

Rosencof, Mauricio. Las cartas que no llegaron. https://elsudamericano.files.wordpress.com/2013/05/mauricio-rosencof-las-cartas-que-no-llegaron.pdf PÁG. 14

“(…) Y fue en el retorno al interminable territorio de dos por uno del calabozo, que comenzaron mis conversaciones con papá.

Acá los pensamientos rebotan. Las palabras pensadas, rebotan. Porque pronunciar, lo que se dice pronunciar, no dejan. Ni el grito, nada. En este territorio reina el silencio, infinito, tanto, que cuando se apagan las voces exteriores, ese toque de silencio —fíjate que para anunciar el silencio tienen que hacer ruido— cuando ese toque se produce —digo— uno acá, atento, puede percibir la actividad ruidosa de las arañas. Las arañas tejen, y uno percibe el chirriar de sus agujitas, y si por ahí les cae una mosca ni te imaginas el bochinche, la mosca se desgañita, el guardia le va a parar el carro, no ves que tocó a silencio, y ahí le cae ella, a la carga patas largas, hay que apurar la matanza que viene ganao por tierra, y le aplica el pentotal; cómo es que todavía no han sintetizado el pentotal arácnido como anestesia, no, se quedaron con la otra, esa especie de gas que te transporta en menos que contaste tres y que el laboratorio suizo o suizo-alemán o alemán te inocula, arácnidos de la medicina; y cuando la tiene bajo sus pies, Juanita —que así se llama— la succiona, absorbe, aspira, draculita del muro. Pues bien. Eso, todo eso, lo escucho. Tanto, que me desvela. Me desvela el tiempo del coginche, cuando la araña macho la pastorea recorriendo las paredes del calabozo, siempre por el mismo trillo, a una velocidad que, salvando las proporciones, ni Jesse Owens, hasta que ancla en el rincón de las arañas y ahí se miran, ella es más grande, grande, y se miran, se seducen hasta que atracan y cruje la cama. En el silencio mandan los ruidos. El tableteo de las patas del bichito de la humedad —que dos por tres masco—, sobre el hormigón del piso, es un redoble rítmico, delicado, ideal para fondo de bolero. Pero lo que más suena es uno. Los bronquios, suenan. El cuore suena. El roce de los vaqueros chirria; todas las noches, cada vez más, duermo con ellos, vivo con ellos, envejecen conmigo, y chirrian, cada vez más, se quejan. Y si hay mosquitos, ni te cuento. Porque a las hélices se une la amenaza, la concentración de uno para ver cuándo se apagan porque se posan, helicópteros, coleópteros, qué sé yo, y ahí aterrizan y el manotazo, que cuando cae bien ensangrenta y las ondas de la palmada rebotan, como rebota todo, acá es dos por uno, oferta, te la vendo, regalo, canjeo, rebota. Rebota todo, Viejo, y te escribo para adentro, te conmino a que aguantes, vos que en materia de aguante me podes dar curso, vos, Viejo, a vos te argumento lo que ya sabes y no precisas, y te lo reitero, exijo, explicito, digo, para vos, Viejo, para que sepas que estoy en vos, que estás acá, que te lo digo para vos y para mí, para mí, que necesito como vos lo que te digo. Y es tan violento todo, todo tan intenso, que llegué donde estabas y vos estuviste acá y dos por tres venías y sé que yo estoy ahí y yo te oí y vos me viste y nadie lo cree, nadie entiende, y yo lo cuento o no lo cuento, lo cuento poco, a alguno que otro y no me animo a escribirlo, porque van a pensar que es verso, fantasía, imaginación. Que crean lo que crean, vos y yo lo sabemos y chau.

 Basta (…)”

Rosencof, Mauricio. Las cartas que no llegaron. https://elsudamericano.files.wordpress.com/2013/05/mauricio-rosencof-las-cartas-que-no-llegaron.pdf PÁG. 42 - 43

Las cartas que no llegaron - Mauricio Rosencof

6° Derecho 2 Liceo Dr. Alfonso Espínola

Enlace para "Las cartas que no llegaron" del escritor uruguayo Mauricio Rosencof:

https://elsudamericano.files.wordpress.com/2013/05/mauricio-rosencof-las-cartas-que-no-llegaron.pdf