LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS

GRUPOS: 4°1, 4°2 Y 4°3:

ENLACE PARA EL SIGUIENTE TEXTO A TRABAJAR EN CLASE. LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS. MANUEL RIVAS: http://laussy.org/images/b/ba/Lengua-de-las-mariposas.pdf

BUENA LECTURA!!!

TEATRO ISABELINO

GRUPO: 5°B 1.

El teatro isabelino.

Marco histórico y social.

La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histórico – social y cultural en el que se produce.

La Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país definiendo claramente sus dominios insulares.

Con Isabel I (1558 – 1603) el país consigue un período de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población.

Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado.

La Reforma en Inglaterra fue desde el poder. En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Isabel I ratificó el compromiso anglicano.

Evolución del teatro inglés.

El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una serie de personajes tipificados. No faltan entre estos los tipos burlescos, que salpican con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes.

En su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento y el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción.

A este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el anglicano John Bale que manifiesta claras intenciones de apoyo a Enrique VIII. John Bale supo también servirse de la parábola histórica en su Kig John (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias. Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a este respecto, las mejores fuentes de los dramaturgos isabelinos. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda.

La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI.

En la tradición puramente tradicional hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. Asimismo, es de señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. A los primeros imitadores seguirán otros que, no pudieron soportar quizá la tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa.

Los teatros y las representaciones.

Los teatros públicos en Londres.

Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el período isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situadas al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Contaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías.

La capacidad de los mejores de estos teatros andaban en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetro por diez de alto.

El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater. Lo construyó en 1576 el actor – tramoyistaames Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain. Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599. En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose. En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan.

Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe (1599).

henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope.

De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, un contrato de construcción de Fortune por Henslove, y las indicaciones escénicas de algunos dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció el teatro de una época gloriosa.

El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo, y que se sitúa ante un muro de dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público. Esas galerías eran utilizadas para las escenas de balcón o también para simular una muralla vigilada por soldados. Otras veces, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camarines. Sin embargo, las investigaciones sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas. Lo normal es que el espectador este muy próximo del actor. Son evidentes las trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales y apariciones desde abajo.

Los teatros privados.

Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos de teatros de niños y adolescentes. Estos locales eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos, que solo funcionaban a la luz del día, estos podían prolongar sus representaciones hasta la noche. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.

Decorados y vestuarios.

También aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Estos echan manos de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos de la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple. Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en el palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno. Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos.

Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no solo hizo caso omiso de las unidades de lugar y tiempo de la perceptiva clásica, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas.

Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la acción.

Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron estos en los vestuarios de las compañías. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida inglesa, etc.

Los dramaturgos ingleses.

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este período.

Los más destacados dramaturgos son: Thomas Kid, Christopher Marlowe, Ben Jonson, y por supuesto, William Shakespeare.

Shakespeare.

William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos y de todo el teatro moderno, nace en 1564, en Stratford – on Avon. No pasa por la escuela universitaria. En 1587 abandona a su familia y se marcha a Londres escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de <<El Globo>>, junto al gran actor Richard Burbage.

Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas. A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias.

El lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes, abarca estilos diversos, entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos.

La diferencia entre la tragedia y la comedia hay que buscarla en:

a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras en las que este se propone divertir por encima de todo. Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los personajes interpretando papeles históricos en un argumento en el que les ha tocado ser protagonistas. En la vida extra – teatral, estos personajes actuaron ente las miradas y expectación de todos. Rodeados de admiradores y detractores en una corte en la que el traidor se enmascara de amigo fiel.

b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía permitirse con los dramas históricos las libertades que se permitía con las comedias. En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía expositiva, una imaginación creativa que lo aleje con frecuencia de sus fuentes.

Clasificación de sus obras.

Las dos caras del teatro de Shakespeare; la primera mitad, la cara seria, abarcaría los dramas históricos, por un lado, y las tragedias, por otro. La otra mitad de sus obras está comprendida por sus comedias, sus tonos y registros, así como la estructura de las mismas, es muy variada.

Los dramas históricos y las tragedias.

Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. Pero el arte de Shakespeare no está solo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.

Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos.

Las comedias.

Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos...

Extraído de:

Oliva, Cesar. Torres Monreal Francisco. Historia básica del arte escénico. Ed. Cátedra.

MACBETH

GRUPO: 5° B 1.

Enlace para el próximo texto que trabajaremos: Macbeth. de William Shakespeare: https://archive.org/details/mcbethadaptacin00rivagoog

INFORMACIÓN SOBRE "LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES, Y DE SUS FORTUNAS Y ADVERSIDADES"

GRUPOS: 4°1,  4°2 Y 4°3.

Información sobre Lazarillo.

La literatura de ficción en la España de mediados del siglo XVI, comprende varios tipos de narración:

1. La novela de caballería, cuyo modelo más prestigioso fue el Amadís de Gaula. En ella se narran las hazañas de un héroe casi invencible, que lucha contra todo tipo de enemigos, hombres, magos o monstruos fabulosos. Ama a damas de pureza y belleza única y a su vez es amado por ellas. Todo en un mundo fantástico de constante maravilla.
2. La novela sentimental. El arquetipo está en Cárcel de amor. Relato de amores apasionados y trágicos de una pareja que procura vencer dificultades casi insalvables.
3. La novela pastoril. Surge después de 1550 y su modelo más perfecto es la Diana de Montemayor.

La narración trata de temas amorosos, con pastores rodeados de una naturaleza artificial.

Estos diferentes tipos de novela tienen una nota coincidente, suponen siempre una evasión, una huida a otros mundos que nada tienen que ver con la realidad. La aparición del Lazarillo es entonces curiosa. La autobiografía del niño hambriento en un mundo hostil, entre personas humildes, sin hazañas, ni amores admirables, marca una antítesis muy evidente con la literatura de la época.

Publicación.

En el mismo año, 1554, aparecen tres ediciones, dos de ellas españolas – la de Burgos y la de Alcalá – y una tercera, la de Amberes, flamenca. Tienen diferencias entre sí y no hay acuerdo acerca de la cronología de las tres ediciones. Para algunos la edición príncipe estaría en la de Burgos. Otros se inclinan por una edición príncipe anterior perdida.

La obra se difundió en España hasta que en 1559 la Inquisición la prohibió, incluyéndola en el Índice Expurgatorio. En 1573, aparece una versión expurgada bajo el nombre de Lazarillo castigado. Se le suprimieron dos tratados, el IV y el V (fraile de la Merced y el del Buldero) y algunos trozos intercalados.

El problema del autor.

No se puede dar una identidad que se apoye en datos certeros. La crítica además, no se ha puesto de acuerdo en cuanto a la relación autor – protagonista. Para algunos, la sátira de la obra, demasiado amarga, revelaría una experiencia directa de la vida. Para otros, se trata de una biografía fingida: un escritor culto y atento de la realidad adopta la personalidad de Lázaro y de esta manera enjuicia la situación de su época.

El Lazarillo de Tormes y la novela picaresca.

Es tradicional vincular la novela con uno de los subgéneros narrativos que florecen en España desde fines del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII: la novela picaresca. ¿Pero realmente podemos tomar esta obra como tal? Para aclarar el punto debemos partir de una premisa simple: no hay novela picaresca sin pícaro. Las características de este tipo humano fue resumida así por el crítico alemán Ludwig Pfandl “El pícaro del siglo XVII es un mozo nacido de padres pobres y de baja extracción, rara vez honrados, el cual por culpa de malas compañías o por falta de instrucción, al verse lanzado a la confusión de la vida y entregado a sí mismo, cae en la vagancia, se aparta del trabajo y lucha contra la vida como puede, con osadía y falta de escrúpulos, con engaños, malicias y malas artes... Su distintivo exterior es el aspecto andrajoso, pero no la deformidad física. Sus ocupaciones son, el pedir limosna; los bajos trabajos de ocasión, el vagar perezosamente de ciudad en ciudad... Su carácter ha sido envilecido por la ascendencia unas veces, siempre por el medio. La necesidad lo hace desvergonzado y sin escrúpulos... pero a pesar del hambre, los fracasos... no quisiera ser otra cosa que lo que es, no cambiaría su libre y despreocupada existencia por una sedentariedad honorable, a cambio de una cama y de un techo”.

Si tomamos esta definición como base, es fácil concluir que Lázaro no es un pícaro y que solo coincide en los rasgos exteriores: mozo sin recursos que lucha contra un mundo hostil. Pero a partir de aquí, aparecen las diferencias.

Lázaro busca vivir de su trabajo y en cuanto puede se establece en un oficio que le permita integrarse a la sociedad. Sus engaños nunca bordean la delincuencia, son resultado del hambre a que lo somete la misma sociedad.

En definitiva, no incluimos la novela en el rótulo de la picaresca, pero si reconocemos que es un claro antecedente, por la cantidad de coincidencias que se dan con las novelas picarescas posteriores. Veamos estas coincidencias:

1. Utilización de la forma autobiográfica, es decir, el protagonista relata en primera persona sus aventuras.
2. Pintura de la sociedad que aparece a través de la narración, representada en personajes de distintas clases sociales.
3. Intención doctrinal o moralizante, que en ocasiones puede faltar. En el Lazarillo esto se hace evidente en el Prologo y en alguna intervención esporádica en el tiempo, pero no entorpece la narración.

Ubicación político – social.

La novela aparece en las postrimerías del reinado de Carlos V. Es la época de mayor esplendor que alcanza España en toda su historia. Económicamente recibe cuantiosas fortunas de sus colonias. Sus fábricas trabajan sin descanso para los mercados americanos. El lujo y la arrogancia de la corte y de las clases dirigentes es conocido de todos. En este momento aparece el Lazarillo, haciendo antítesis curiosa, pues la acción transcurre enteramente en ambientes de pobreza y egoísmo y cuyo tema más reciente es el hambre. Para explicar este hecho es necesario observar la otra cara de la situación española: la interna. Así llegamos a una España empobrecida. Las permanentes guerras costaron inmensas fortunas al tesoro español. Los aumentos y contribuciones aumentaron constantemente, afectando sobre todo a los comerciantes, clase media y bajo pueblo. Por otra parte, la incapacidad productiva y fabril del español aparece en ese desdén por la actividad comercial, prefiriendo vivir dentro de ilusiones que le hablan de grandezas pasadas.

Se podría pensar que el autor del Lazarillo se basó en esta realidad de clase media y bajo pueblo. Lo fundamental es que “el autor muestra algo más genérico y universal: las distintas ubicaciones del pobre y el rico en la escala social, pero con el mismo interés en poseer”.

Estructura.

Es posible distinguir en la novela dos estructuras o construcciones íntimamente ligadas.

1. Estructura externa.

Se basa en la definición de Lázaro como “mozo de muchos amos”. De esta forma la novela contará en primera persona la vida de un mozo de servicio, que pasa de amo en amo, durante los años de adolescencia y juventud. Esto trae la introducción de una galería de personajes secundarios, cada uno en su ambiente característico. La novela logra así una doble motivación: a) narrar la vida de Lázaro y b) dar una visión de una realidad contemporánea mediante la descripción de tipos y costumbres, pero también de una intención satírica de los mismos.

De esta forma, la obra estructurada sobre siete tratados, nos informa de nueve oficios cumplidos por Lázaro, lo que significa nueve amos distintos. Estos nueve amos no tienen la misma importancia ya en lo que se refiere al lugar que ocupan en la novela, ya en la incidencia que tienen en la educación de Lázaro.

El autor tampoco se limita a pintar los amos y la relación que los une con Lázaro, sino que aprovecha la oportunidad para mostrarnos el ambiente que rodea a cada uno de ellos. Nos muestra su comportamiento social, así como también su comportamiento privado. Esto significa que cada personaje hace entrar en la novela un trozo de la realidad, que le es indispensable al autor para ambientar el carácter y el oficio del amo. Los datos de esa realidad no son cuantiosos, porque lo fundamental para el autor es el personaje.

2. Estructura interna.

Se basa en el mismo título de la novela “ola vida de Lázaro de Tormes y de sus fortunas y adversidades”. Esta estructuración se fundamenta en la narración autobiográfica que Lázaro dirige a una tercera persona: historia de amos y ambientes pero, por sobre todo, historia de su formación, de su educación en la escuela de la vida, única conocida por el protagonista.

De esta forma, los episodios y personajes cobran un valor distinto al que apuntábamos cuando vimos la estructura externa. Nos interesan, no por ellos mismos, sino por la acción que ejercen sobre Lázaro, por su contribución a la creación de una personalidad, de una conducta, de una visión de lo que es el mundo y sobre todo, de cómo se debe actuar en él.

Extraído de: Veiga de Gienochio, Eduardo. Introducción al Lazarillo de Tormes. Ed. Técnica. S.R.L. Montevideo. 1976

"La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades" Anónimo

4°1, 4°2 y 4°3. Dejo el enlace para el segundo texto a trabajar en clase:
http://montebueno.com/el-lazarillo-de-tormes-4.html
http://www.ciudadseva.com/textos/novela/lazarillo_de_tormes.htm
Son dos enlaces distintos, en el primero, si se paran arriba de alguna expresión que no conozcan cuentan con su respectiva aclaración.
Aclaro que no vamos a analizar la obra entera en la clase, pero se les exige para el control de lectura, en donde deberán resumir brevemente de que trata cada tratado, incluyendo el prólogo.
Pueden leerlo desde internet o pedirlo en biblioteca. En la clase analizaremos el prólogo, el tratado primero, comentaremos el segundo y el tercero, y haremos conexiones con el séptimo, estos deben tenerlos impresos para poder participar.
¡Buena lectura!

Para 5° Biológico

Imágenes e información sobre el teatro griego, sus distintas partes: http://www.guiadegrecia.com/general/teatro.html
El vestuario y las máscaras en el teatro griego; imágenes e información: http://teatro-griego.blogspot.com/2006/02/mascaras-y-vestimentas-griegas.html
http://suite101.net/article/mscaras-y-vestuario-en-el-teatro-griego-a30875

Información sobre orígenes del teatro y tragedia griega.

Para 5°Biológico.

ORÍGENES DEL TEATRO

El teatro surge en la Antigua Grecia, concretamente en una zona geográfica: el Ática, región donde se encontraba la ciudad de Atenas.

La Antigua Grecia estaba formada por numerosos estados independientes diseminados por la península balcánica, el oeste de Asia Menor, el sur de Italia y las islas del mar Egeo, separadas entre sí por fronteras naturales de mar o de montañas. Esas ciudades – estado eran las “polis”, autónomas y autárquicas y de territorio pequeño.

A pesar de ser un mosaico de ciudades – estado con sus localismos, diferencias dialectales y formas diferentes de organización, los griegos tenían plena conciencia de su unidad como pueblo, por su origen común, por hablar la misma lengua y creer en los mismos dioses. Se llamaron a sí mismos “helenos” (la denominación de “griegos” se la dan los romanos).

La lengua.

La importancia de la lengua era tal, que la “Hélade” comprendía a todos aquellos que hablaban griego, vinieran de Grecia, Asia o del sur de Italia.

Cada ciudad tenía su propio dialecto pero existían tres grandes grupos dialectales que se diferenciaban por su vocabulario, pronunciación y formas de las palabras: el jonio (una de las ramas es la base del koiné, que es el griego común), el dorio (es el que empleaban los poetas para las intervenciones del coro en la tragedia), y el eolio.

Los griegos comprendían los diferentes dialectos, y era frecuente que convivieran en una misma obra literaria.

La religión.

Al referirnos a la religión griega debemos introducir el concepto de mitología. La palabra es de origen griego: “mythos” (fábula) y “logos” (tratado). La mitología es el conjunto de fábulas y leyendas de un pueblo, y también el estudio de los mismos.

El mito es la tentativa de penetrar, por medio de la imaginación en lo que no puede explicarse de otra manera: el misterio de la existencia. El hombre busca, a través del mito, acercarse a todo aquello que no puede explicar racionalmente. Son respuestas a las cuestiones más profundas o graves que un grupo humano puede plantearse: sus orígenes, su destino, el mundo, la vida, la muerte, el más allá.

La religión griega era antropomórfica, sus dioses tenían forma humana. En realidad, se diferenciaban de los humanos por el poder y la inmortalidad, pero tienen las mismas debilidades y están sujetos a las mismas pasiones que los hombres. Se mezclan en los asuntos humanos y suelen incluso mantener relaciones amorosas.

El politeísmo era la otra característica. Existían doce divinidades principales, pero había numerosísimas divinidades locales, semidioses o héroes deificados.

Cada polis poseía sus cultos y rituales, y las versiones de los mitos varían no solo en el tiempo y en el espacio, sino en las manifestaciones religiosas de las diversas capas sociales.

En el siglo VII A.C. se incorpora al Olimpo una nueva divinidad: DIONISOS. El surgimiento del teatro está estrechamente vinculado con las fiestas que se celebraban en diferentes épocas del año en honor a este dios.

El mito de Dionisos.

Dioniso, llamado también Baco e identificado en Roma con el antiguo dios itálico Liber Pater, es, en esencia, en la época clásica, el dios de la viña, del vino y del delirio místico. Su leyenda es compleja, porque une elementos diversos tomados en préstamo no solo a Grecia, sino también a países vecinos.

Así, por ejemplo, Dioniso ha asimilado cultos análogos procedentes de Asia Menor, y estas identificaciones parciales han dado origen a episodios relacionados, con mayor o menor fortuna, con el resto de su historia.

Dioniso es hijo de Zeus y de Sémele, hija de Cadmo y Harmonía. Pertenece, por tanto, a la segunda generación de los Olímpicos, como Hermes, Apolo, Artemis, etc. Sémele, amada por Zeus, le pidió que se le mostrase en todo su poder, cosa que hizo el dios para complacerla; pero, incapaz de resistir la visión de los relámpagos que rodeaban a su amante, cayó fulminada. Zeus se apresuró a extraerle el hijo que llevaba en el seno, y que estaba solo en el sexto mes de gestación. Lo cosió en seguida en su muslo, y al llegar la hora del parto, lo sacó, vivo y perfectamente formado. Era el pequeño Dioniso, el dios <<nacido dos veces>>. El niño fue confiado a Hermes, quien encargó de su crianza al rey Orcómeno, Atamante, y a su segunda esposa Ino. Les ordenó que revistiesen a la criatura con ropas femeninas a fin de burlar los celos de Hera, que buscaba la perdición del niño, fruto de los amores adúlteros de su esposo. Pero esta vez Hera no se dejó engañar y volvió loca a la nodriza de Dioniso, Ino, y aún al propio Atamante. En vista de ello, Zeus se llevó a Dioniso lejos de Grecia, al país llamado Nisa, que unos sitúan en Asia y otros en Etiopía o África, y lo entregó a las ninfas de aquellas tierras para que lo criasen. Con objeto de evitar que Hera lo reconociese, lo transformó entonces en cabrito. Este episodio explica el epíteto ritual de <<cabrito>> que lleva Dioniso, y, a la vez, de una etimología aproximada de su nombre, al acercarlo al de Nisa. Más tarde, las ninfas que criaron a Dioniso se convirtieron en las estrellas de la constelación de la Híades.

Ya adulto, Dionisio descubrió la vid y su utilidad. Pero Hera lo enloqueció, y en estado de locura anduvo el dios errante por Egipto y Siria. Remontando las costas de Asia, llegó a Frigia, donde lo recibió la diosa Cibeles, que lo purificó e inició en los ritos de su culto. Curado ya de la locura, Dioniso se trasladó a Tracia, donde fue mal acogido por el rey Licurgo, que reinaba en los márgenes del Estrimón. Licurgo intentó coger prisionero al dios, pero no lo consiguió, pues este fue a refugiarse al lado de la nereida Tetis, quien le dio asilo en el mar. Pero Licurgo pudo capturar a las bacantes que escoltaban a Dioniso; estas fueron liberadas milagrosamente, y Licurgo, atacado de locura. Creyendo destruir la vid, la planta sagrada de su divino enemigo, cortóse la pierna y cercenó al mismo tiempo las extremidades de su hijo. Vuelto a la razón, se dio cuenta también de que sobre su país se había abatido el azote de la esterilidad. Se consultó el oráculo, y este reveló que la cólera de Dioniso no se calmaría hasta que se hubiese dado muerte a Licurgo; así lo hicieron sus súbditos, quienes lo descuartizaron atándolo a cuatro caballos.

Desde Tracia, Dioniso pasó a la India, país que conquistó en el curso de una expedición mitad guerrera, mitad divina, sometiendo aquellas tierras por la fuerza de las armas – pues llevaba consigo un ejército – y también con sus encantamientos y poder místico. En esta época parece que tomó su origen el cortejo triunfal con el que Dioniso se acompañaba: el carro tirado por panteras y adornado con pámpanos, y hiedra, los silenos y las bacantes, los sátiros y otras divinidades menores.

De vuelta a Grecia, Dioniso se dirigió a Beocia, el país de donde era oriunda su madre. En Tebas, donde reinaba Penteo, sucesor de Cadmo, introdujo las Bacanales, las fiestas de Dioniso, en las que todo el pueblo, y especialmente las mujeres, era presa de delirio místico y recorría el campo profiriendo gritos rituales. El rey se opuso a la introducción en su país de ritos tan peligrosos, y fue por ello castigado, así como su madre Ágave, en pleno delirio, lo desgarró con sus propias manos en el Citerón. En Argos, adonde fue a continuación, Dioniso puso de manifiesto su poder de manera análoga, al enloquecer a las hijas del rey Peto, así como a las mujeres del país, que recorrieron la campiña mugiendo como si hubiesen sido convertidas en vacas y llegando, en su extravío, hasta devorar a sus hijos en su seno.

Después, quiso el dios pasar a Naxos, para lo cual contrató los servicios de unos piratas tirrenos, pidiéndoles que lo embarcasen en su naves y lo condujesen a dicha isla. Pero los piratas, fingiendo aceptar el trato, pusieron rumbo al Asia, con la idea de vender a su pasajero como esclavo. Cuando Dioniso se dio cuenta, transformó los remos en serpientes, llenó el barco de hiedra e hizo que resonaran flautas invisibles. Paralizó la nave entre enramadas de parra, de tal modo que los piratas, enloquecidos, se precipitaron al mar, convirtiéndose en delfines – lo cual explica que los delfines sean amigos de los naufragios, puesto que son piratas arrepentidos -. En este momento, el poder de Dioniso fue reconocido por todo el mundo, y el dios pudo ascender al cielo, terminada ya su misión en la tierra e implantada por doquier la observancia de su culto.

Sin embargo, antes quiso descender a los Infiernos en busca de la sombra de su madre Sémele, para devolverla a la vida. Hízolo atravesando el lago de Lerna, un lago sin fondo que se creía el acceso más directo al mundo infernal. Pero, como Dioniso no sabía el camino, hubo de preguntarlo a un tal Prosimno, el cual le pidió, para cuando regresase, una determinada recompensa. Dioniso no pudo dársela porque Prosimno había muerto antes de su regreso, pero se esforzó en cumplir su promesa mediante un bastón de forma apropiada que plantó en su tumba. En el Hades, Dioniso pidió al dios que pusiese en libertad a su madre. Hades accedió a condición de que Dioniso diese a cambio algo que estimara en mucho. Entre sus plantas predilectas, el dios cedió el mirto, y tal es el origen, según se dice, de la costumbre que tenían los iniciados en los misterios dionisíacos de coronarse la frente con mirto.

Después de su ascensión al cielo, y en calidad de dios, Dioniso raptó a Ariadna, en Naxos.

Dioniso interviene también en la lucha de los dioses contra los gigantes. Mata a Éurito de un golpe de tirso (larga asta adornada con hiedra), su insignia ordinaria.

Dioniso, dios del vino y la inspiración, era festejado mediante tumultuosas procesiones en las que figuraban, evocados por máscaras, los genios de la Tierra y la fecundidad. De estos cortejos se originaron las representaciones, más regulares, del teatro, la comedia, la tragedia y el drama satírico, que conservó por más tiempo la huella de su origen. En la época romana, y desde el siglo II antes de nuestra Era, los Misterios de Dioniso, con su carácter licencioso y orgiástico, penetraron en Italia, donde encontraron tierra abonada entre las poblaciones poco civilizadas aún en la zona montañosa central y meridional. El Senado Romano hubo prohibido la celebración de las Bacanales en 186 antes de Jesucristo. Pero las sectas místicas siguieron guardando las tradición dionisíaca, y el dios desempeña todavía un importante papel en la religión de la época imperial.

¿Cuáles son los aspectos del mito y del culto de los cuales surgirá más tarde la tragedia?

El propio nacimiento del dios está rodeado de persecución, desmesura y sufrimiento: persecución de Hera, que busca su aniquilamiento, desmesura de Sémele, que pretende presenciar junto a Zeus la máxima manifestación de este olvidando su condición de mortal: sufrimiento consecuente de ambas situaciones, y que lo colocan al borde de la muerte pre – natal.

Toda su infancia estará signada por la persecución de Hera, de la que buscará escapar por medio del uso del disfraz (ropas femeninas, pieles de animales), que oculte su verdadera identidad (esencia del actor que, en escena, oculta su ser para adoptar una personalidad diferente a la propia).

A partir de este fenómeno, nos dirigimos al culto, donde los fieles reproducen el comportamiento del dios, cuando, durante el delirio místico, el uso de la piel del macho cabrío y eventualmente de máscara, se materializaba un rito de incorporación en el que creían que sus cuerpos recibían el espíritu del dios.

Junto a esto, dentro aún de los rituales dionisíacos, se debe considerar a los “entonadores del ditirambo”.

¿Qué es el “ditirambo”?

El término “dithyrambos”, designaba en la antigua Helade una modalidad de canto en honor a Dionisos. De estilo ampuloso, música apasionada, se acompañaba con flauta y se bailaba. Al principio, el contenido consistía en la evocación de las aventuras del dios y su consiguiente exaltación.

Durante la entonación bebían vino con fervor religioso, pues creían que con eso introducían en su cuerpo el espíritu del dios. El rito derivaba en exaltación orgiástica, ya que Dionisos también representaba el estado natural, la euforia vital, el desenfreno.

La función social del ritual dionisíaco era catártica: purificaba al individuo, era para ellos como una válvula de escape. Dionisos ofrecía libertad, era el dios del goce.

¿Cómo se llega, a partir del ditirambo (canto himnico coral) a la forma dramática?

Parecería ser que con el surgimiento del “hypocrites” (el que responde), es decir, un solista, que separa su canto o recitado del resto del coro, para entonarlo alternadamente: el coro pregunta, el solista responde; o el coro expone y el solista interpreta: estarían naciendo allí el personaje a la par que el actor que lo encarna (inicialmente el encarnado sería el propio Dioniso). La creación del “hypocrites” habría sido obra de Tespis, director del coro (corifeo) quien pasará a la historia como el posible creador de la tragedia, hacia el 536 A.C. Para que los coreutas descansaran improvisaba recitados que serían el germen de la labor de los actores, estableciendo un diálogo con el sacerdote. También se le atribuye la invención de la máscara (antes se pintaban el rostro) y el incluir en los cantos, no solo las hazañas de Dionisos sino las de los héroes nacionales y locales.

Evolución de la tragedia.

Se deben destacar tres de sus mayores exponentes y contribuyentes en su evolución: Esquilo, Sófocles y Eurípides.

       Esquilo:

• Introduce el deuteragonista, con el que dialoga el protagonista, en los dramas anteriores el diálogo se mantenia entre el hyprocrités y el coro.
• El coro pierde importancia, quedando subordinado a la acción llevada a cabo por los personajes.
• La tradición le atribuye la invención(quizás el perfeccionamiento) de la máscara y el coturno.
• En algunas de sus obras aparecen temas que se reiterarán en las posteriores: la ineluctibilidad de las leyes del Hado, la herencia misteriosa del delito, el conflicto interior entre la voz natural y un orden superior, el cumplimiento de una ley justiciera en las vicisitudes humanas.
• Organizó sus obras en trilogías: tres tragedias bajo un tema común. 
  Sófocles:
• Introdujo el tritagonista.
• Carácter más dramático por la vivacidad de los diálogos.
• Humanización de los personajes,, con una psicología más dinámica y profunda.
• Disminuye el papel del coro, cuyos pasajes líricos serán más breves.
• Tiende a introducir al coro cada vez más dentro del nudo de la acción y hacer de él cada vez más un “personaje”.
• Aumentó a quince el número del coro.
• Sustituyó la trilogía encadenada a la manera esquiliana por la trilogía libre donde cada una adquiere autonomía.
• Sus héroes no son prisioneros del destino sino de su propia personalidad, de sus errores y de sus pasiones.
  Eurípides:
• El papel de los actores se hace más importante.
• El coro ya no es uno de los elementos de la acción.
• Ahonda psicológicamente en los personajes.
• Introduce nuevos móviles para la acción, cuya trama es más compleja.
• Mitos y leyendas humanizados y racionalizados.
• Perfeccionamiento de los elementos de la puesta en escena.
• Uso particular de Prólogo, epifanía y Deus ex machine.
  
  
  Definición de tragedia.
  Etimológicamente, es el canto del coro disfrazado de sátiros (“tragos”: macho cabrío; “ode”; canto).
  Definición de tragedia según Aristóteles: “La tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta extensión, en lenguaje agradable, actuando los personajes y no mediante relato, y que, mediante compasión y temor, llevaba a cabo la purificación de los afectos”.
  En el final de la definición aparece la función didáctica de la tragedia: la catarsis. Significa “transformación”. Es la repercusión en el espectador de un proceso que debía realizar el personaje.
  El personaje aparece en estado de equilibrio (sofrosine). Por un error, un traspié desafortunado (hamartía), se desencadenan las “peripateia”, peripecias, es decir, mudanza súbita de situación, así incurre en una culpa que lo transporta a una angustia máxima (crisis). Su “hybris”, orgullo, desmesura, obstinación, ir más allá de los límites permitidos por los dioses, le provoca “até” ceguera, espiritual del entendimiento, y lo impulsa a actuar en contra de su “moira”, destino, de ello no se percatará hasta donde sea demasiado tarde. Luego, reconoce su culpa, y acepta su castigo como justo (anagnorisis), restableciéndose el equilibrio. Cuando este proceso es “vivido” por el espectador, se da la catarsis, para que ello sea posible, este debe sentir “sympatheia” hacia el héroe, quien debe ser digno de despertar sentimientos respetuosos. El espectador debe reconocer que si comete esos errores recibirá un castigo, y deberá aceptarlo. No hay culpa sin castigo, y no hay castigo que no sea justo.

Unidades aristotélicas de la tragedia.

A partir de la definición de tragedia de Aristóteles, podemos señalar las que se denominan tres unidades:

1. Unidad de acción: la tragedia debe mostrar una sola fábula, una acción completa y entera. Si se cuenta más de una acción, la obra se desmesura.
2. Unidad de tiempo: no se admite desmesura temporal. El tiempo de la ficción en la tragedia no debe superar las 24hs. Está limitada por la capacidad del recuerdo.
3. Unidad de lugar: la acción de cada tragedia debe desarrollarse en el mismo lugar, de principio a fin, sin cambio de escena.

Estructura de la tragedia.

1. Prólogo (diálogo o monólogo). Centra la atención en el mito o la parte del mito que se representará, vinculando el pasado con el presente de la acción, ofr4eciendo al espectador el motivo y las circunstancias de los personajes que nutren la tragedia.
2. Párodos composición lírica cantada por el coro a su entrada en el teatro, es la primera intervención coral que toma su nombre de los corredores por donde entraba el coro.
3. Episodio I. En los episodios se desarrolla la acción de la obra. Los actores dialogan entre sí con ocasionales intervenciones del coro.
4. Estásima I. En ellas se da la actuación del coro, y sirven para separar los episodios (los actores se ha retirado).
5. Episodio II.
6. Estásima II.
7. ... Episodio V.
8. Éxodo. Canto del coro al retirarse. Situación final. Puede concluir con algunos versos moralizantes recitados por el corifeo.

La ironía trágica.

Hay ironía cuando un mismo enunciado revela, mas allá de su sentido evidente y primario, un sentido profundo, a menudo contrario al primero. Cier5tos signos (entonación, situación, conocimiento de la realidad descrita) indican, de una forma más o menos directa, que es preciso superar el sentido evidente para remplazarlo por su contrario.

La ironía trágica es ironía del propio autor que utiliza como recurso teatral, por el cual los espectadores conocen, más que los personajes, la realidad y significación verdadera de los hechos representados y de la ambigüedad del lenguaje, de tal manera que las palabras adquieren un significado para quien las pronuncia y otro para el público – verdadero destinatario – que las escucha.

En lo irónico – dramático el héroe se engaña totalmente respecto a su situación y se dirige hacia su perdición, mientras cree que saldrá victorioso.

La comedia.

“Comedia” quizá deriva de “coomos”, fiesta con música y baile en honor a Dionisos, o de “coome”, que significa “aldea”.

Al igual que la tragedia, la comedia proviene de los primitivos cultos dionisíacos, particularmente de las danzas festivas y los cantos que celebran el renacer del dios y la fuerza procreadora de la naturaleza. El espectáculo resultaba así grotesco y bullicioso, contrastando con la escasa movilidad de los actores y los giros rítmicos y mesurados del coro en la representación trágica.

Poco ha llegado a nosotros de la comedia griega: once piezas de Aristófanes, representante de la comedia antigua, y una sola pieza de Meandro. “El Misántropo”, representante de la comedia nueva.

Tomaban sus asuntos de la actualidad. La comedia no era solo un pasatiempo en que el público reía viendo y oyendo obscenidades, sino una forma polémica de difundir ideas.

Los atenienses de aquella época poseían sin duda una extraordinaria amplitud de criterio, y las mismas autoridades fomentaban un género donde se ponía de manifiesto sus propios defectos.

Los personajes y el coro solían dirigirse al público en general o a un espectador en particular, los que posibilita la participación directa de los asistentes al espectáculo.

Surge así la parábasis, que divide a la comedia antigua en dos partes. En ella el coro, interrumpiendo la acción, se dirige al público por hacer la apología del poeta, defenderlo de los ataques de sus enemigos, declarar sus propósitos y reclamar el favor de todos.

La comedia antigua, como la tragedia, consta de prólogo, párodos, episodios, estásimas y éxodo, pero su estructura no es tan definida porque la acción es más animada y el coro participa en ella con frecuencia. Las estásimas de la comedia continúan la acción en lugar de suspenderla. Solo la parábasis, elemento exclusivo de la comedia, establece una pausa.

El coro de la comedia era más numeroso que el coro trágico; contaba con veinticuatro coreutas en lugar de las doce o quince de la tragedia. Aparecían con disfraces grotescos y llamativos, muchas veces representando animales, con lo que se acentuaba los rasgos caricaturescos.

En cuanto a los actores, eran en principio tres como en el drama trágico, pero la regla no era observada en esto estrictamente, como tampoco las llamadas unidades aristotélicas.

Bibliografía consultada:

Aristóteles. Poética. Ed. Aguilar. Madrid. 1963.

Bowra, C.M. Historia de la literatura griega. F.C.E. México. 1982.

Grimal, Pierre. Diccionario de la mitología griega y romana. Ed. Paidós Bs.As. 2010. 

errandonea, I. Sófocles y su teatro. Ed. Escelicer. Madrid 1942.

Galmés, Héctor. Introducción a la literatura griega y latina. E.B.O. Montevideo. 1974.

Lida, María Rosa. Introducción al teatro de Sófocles. Ed. Losada. Bs. As. 1973.

Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Ed. Austral.

Jaeger, Werner. Paideia. F.C.E. México. 1954.