Las Vanguardias en Europa

Grupo 6° Derecho 1 Liceo Dr. Alfonso Espínola.

(Material NO obligatorio)

El futurismo

Aunque hoy aparece remoto y sin vigencia alguna fue el primer movimiento de vanguardia. Su conductor, el italiano Marinetti, recorrió buena parte de Europa y América haciendo oír su palabra profética, en la cual se encerraban las claves de una estética para los tiempos a venir. Creyó en el mito moderno, y ayudó a forjarlo. Decía: “Queremos cantar el amor del peligro, del hábito de la energía y la temeridad”. A la “inmovilidad pensativa, al éxtasis y el sueño”, opone el futurismo “el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”. El nuevo gran valor es “la belleza de la velocidad” de modo que “un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”. Estos despreciaban a los adoradores de la luna y glorificaban la guerra, llamándola “única higiene del mundo”. Con respecto a la tradición, especialmente en lo cultural, la posición es: “Lanzamos en Italia este manifiesto de violencia incendiaria y arrebatadora, basado en el cual fundamos hoy el futurismo, porque queremos librar a nuestro país de la gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios”.

Marinetti que había semi-elogiado al “music-hall” y el circo como únicos espectáculos tolerables, se lanzó también a la aventura de crear el “teatro sintético”: se trataba de obras de no más de diez minutos – no fuese cosa de perder el precioso tiempo del mundo de la velocidad – y en una de ellas el telón se levantaba apenas unos centímetros, de manera que el público sólo veía los pies de los actores.

De todo esto queda hoy en día, dice de Torre, tan sólo el ademán en el aire. Queda además el “Manifiesto técnico de la literatura futurista”, de 1912, que avanza ya aventura de una “imaginación sin hilos” – o sea, sin los nexos del pensamiento lógico – y propone una manera de escribir que será de recibo en otras corrientes: “Es menester destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento”; el verbo, sólo en infinitivo, para que comunique “el sentido de continuidad de la vida”; prohibición de usar el adjetivo, porque el matiz presupone la pausa y la meditación; supresión de expresiones comparativas – “como”, “parecido a”, “similar a” – porque traban la “velocidad aérea”. Quedaba sancionado el uso de cuatro o cinco tintas diferentes, las líneas verticales, oblicuas o circulares, los paréntesis, las llaves y cualquier otro tipo de innovación tipológica.

Filippo Tommaso Marinatti

El expresionismo

Esta corriente signó el panorama cultural de Alemania entre 1911 y 1933. Esta fecha final está indicando ya que los representantes de esta corriente no simpatizaban con el nacionalsocialismo: su llegada al poder marcó el fin de la vanguardia, cuyos artistas fueron perseguidos.

El expresionismo nació, en principio, como manifestación de dos grupos de pintores: “El puente” y “El jinete azul”. Kandinsky y Klee representan ese máximo de intensidad del color que caracteriza a la corriente, y que reconoce su antecedente en las telas de Van Gogh. El expresionismo suele definirse en comparación con el impresionismo. Éste es, todavía, un arte figurativo: reproduce sensaciones ópticas, aunque la visión no tenga la nitidez propia del arte clásico. El expresionismo supone un paso más: se independiza de la realidad, y, si toma sus materiales, los convierte en sustancias animada, contorcida y patética. La intención es obtener de las cosas un grado máximo de “expresividad”.

En el plano de la literatura, esta vanguardia guarda alguna relación con el gótico y el barroco – estilos ambos de extrema tensión y ansiedad comunicativa – y con el “Sturm und Drang”: el romanticismo inicial en las letras alemanas, caracterizado por la vehemencia y la inmoderación. El expresionismo tiene un gusto sado-masoquista por el catastrofismo.

No es de extrañar que la gran preocupación de la poesía expresionista haya sido la Primera Guerra Mundial. Trakl, suicida en 1914, es el ejemplo más acabado del desequilibrio que la contienda llevó al espíritu de estos poetas, exaltados por el horror y la sangre. Pero el movimiento se reflejó en la narrativa y no es ajeno a su influencia ninguno de los grandes novelistas en lengua alemana del período, tales como Kafka.

Vasíli Kandinsky

El cubismo

También fue, en principio, una vanguardia de la pintura, al punto que las aproximaciones a la literatura han sido más bien tentativas y de resultados parciales.

En las artes plásticas, el cubismo es claramente delimitable. Se inicia en 1907, cuando Picasso opone a la óptica impresionista una geometría bárbara y una deliberada y sistemática deformación. Le siguen en esta tendencia Braque y Matisse. Cubismo pasó a ser, en adelante, el arte de descomponer y recomponer la realidad según el bidimensionalismo, la compenetración de planos y el simultaneísmo de visión.

En la literatura, supuso también la combinación de formas discontinuas, lo que implicó la destrucción del discurso y de la regularidad métrica. La “realidad intelectual” sustituyó a la “realidad sensorial”, y la obra de arte se juzgo valiosa en sí misma, “no por las confrontaciones que puedan hacerse con la realidad”. Se toma al poema “Zona” (1915) de Apollinaire, como el ejemplo más acabado de la nueva realidad. Lo anecdótico y lo descriptivo quedan reemplazados por el fragmentarismo y la elipsis, de modo que se lleva a lo que Spitzer llama “la enumeración caótica”. “Si un hecho viene a interrumpir una sinfonía de recuerdos, se le anota por respeto a su verdad cerebral” comenta Epstein. El cubismo desemboca en la avenida común de las vanguardias poéticas: la suplantación del pensamiento-frase – es decir, racional y lógico – por el pensamiento-asociación, que a menudo se formula al margen de la actividad de la conciencia.

Apollinaire procuró fundir la poesía y la pintura en los “caligramas” o poemas dibujados, es la expresión mayor del cubismo.

Guillaume Apollinaire

El dadaísmo

“Las obras maestras dadás no deben durar más de cinco minutos” según se lee en una proclama del movimiento. El movimiento fue algo inesperado en el espíritu francés, significó el encuentro con la nada. Según Tristan Tzará, el principal impulsor de esta vanguardia, “dadá” no significa nada, aunque a continuación agrega: “Los negros kru llaman dadá a la cola de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta región de Italia: dadá. Un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y rumano: dadá”. La sola multiplicación de acepciones revela que el vocablo no tiene ninguna concreta y fija, como dice Gide al considerar a las dos sílabas de “Dadá” como el punto máximo de la “inanidad sonora” querida por Mallarmé, la “insignificancia absoluta”.

El movimiento echó a andar en Zurich, en 1916, con la fundación del Café Voltaire, donde se reunían poetas y pintores, entre quienes figuraban Apollinaire y Picasso. En 1919 Tzará llega a París, y comienzan a multiplicarse los festivales, las revistas, los boletines y las hojas sueltas dadaístas. El tono siempre fue el mismo: “No más pintores, no más literatos, no más músicos, escultores, religiones, republicanos, monárquicos, imperialistas, anarquistas, socialistas, bolcheviques, políticos, proletarios, demócratas, burgueses, aristócratas, ejército, policía, patria: en fin, basta de todas esas imbecilidades. No más nada, nada, nada. De esta manera esperamos que la novedad llegará a imponerse menos podrida, menos egoísta, menos mercantil, menos inmensamente grotesca”. Aunque Tzará proclamó que “el estado normal del hombre es dadá”, hacia 1921 ya no quedaba nada de la nada.

Tristan Tzará

El surrealismo

Es el nombre que suele darse a una de las vanguardias más poderosas y de mayor influencia. La palabra tiene sentido en la lengua francesa – “sur-realisme” – y debería ser traducida por “superrealismo”, para indicar claramente que este movimiento se propone estar más allá o por encima de la realidad.

Vinculado en sus raíces con el dadaísmo, cuyo absoluto nihilismo intenta superar, el surrealismo tiene la misma agresividad que aquella corriente. Ella se puso de manifiesto no sólo en los lemas contra la familia, el Estado y la religión, sino en el enfrentamiento con Paul Claudel, el poeta católico que declaró no encontrar en la corriente sentido alguno, salvo el pederástico. El grupo se defendió  diciendo: “Nuestra actividad no tiene de pederástica, más que la confusión que introduce en el espíritu de aquellos que no participan en ella”. Y luego como Claudel era por entonces embajador de Francia en Japón, los veintinueve firmantes llaman a la insurrección de las colonias para “aniquilar esta civilización occidental por vos defendida en Oriente”. En alusión a los negocios franceses en aquellas latitudes, los surrealistas encuentras a la poesía incompatible con “la venta de gruesas cantidades de tocino, por cuenta de una nación de cerdos y de perros”. Al borde del dadaísmo afirman, todavía, que “no queda en pie más que una idea moral: a saber, por ejemplo, que uno no puede ser a la vez embajador de Francia y poeta”. Y el grupo se despide de Claudel con estas recomendaciones: “nosotros os abandonamos a vuestras beaterías infames. Que ellas os aprovechen de todas maneras: engordad aún, reventad en medio de la admiración y respeto de vuestros conciudadanos. Escribid, rezad, babead, nosotros reclamamos el deshonor de haberos tratado de una vez por todas de pedante y de canalla.

Pese a toda esta violencia tuvo mucho más claro el contenido de su programa de acción creadora que el dadaísmo. Produjo tres manifiestos: el primero, de 1924, que es el que mejor define a la corriente, el segundo de 1930, que propicia las relaciones del movimiento con el comunismo y que dividió irremediablemente al grupo, y el tercero en 1942 que fue un infructuoso intento de revitalizar un movimiento que había perdido su condición de punta de lanza.

El primer manifiesto define al surrealismo en los siguientes términos: “Automatismo psíquico puro, por el cual se intenta expresar verbalmente sea por escrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral”. “La ausencia de todo control ejercido por la razón” debía traducirse en la “escritura automática”, experiencia siempre un poco forzada, porque el escritor no puede anular la conciencia de estar escribiendo. Tzará, entusiasmado con estas novedades, incitaba a estos procedimiento de creación: “Tomad un periódico; tomad tijeras; escoged un artículo, recortad, récord enseguida cada palabra, ponedla en una bolsa y sacudid…”

Los puntos clave de la estética surrealistas son los siguientes:

a) Fusión de la realidad y el sueño, para alcanzar una sobre-realidad. Influidos por Freud, los surrealistas se apartan aquí de él. En lugar de tomar al sueño como símbolo válido para el hombre, creen en su absoluta singularidad. Aceptan de Freud, no el método sino la mitología.

b) esta fusión debe significar una nueva forma de conocimiento, experiencia sin la cual la propia expresión “surrealismo dejaría de tener sentido.

c) Del nuevo conocimiento deberán surgir una nueva ciencia, una nueva moral y una nueva belleza, de modo que el surrealismo desborda el campo de lo meramente estético.

d) Es necesario ir al conocimiento por la vía del desconocimiento, es decir, vivir el ser pero no lúcidamente, sino en el esta de mayor alienación posible. “Yo persigo un desorden razonado de todos mis sentidos” había dicho Rimbaud.

e) Los caminos hacia el desconocimiento son lo inconsciente, lo onírico, la magia, la infancia. El automatismo psíquico, la demencia, los estupefacientes, el humor, el amor, el culto de lo instantáneo y el ver a los objetos como míticos.

f) El surrealista debe escribir sin conciencia de que escribe.

g) La poesía debe procurar “la estupefaciente imagen”, “desensibilizar el universo” y el surrealismo, en general, quiere una imagen que equivalga a un regreso al caos.

André Breton

El ultraísmo

Esta es una palabra de contenido impreciso y se adoptó como término para designar a un aspecto de la vanguardia en España. “Ultra” equivale a “máximo” o culminación” de algo y se buscaba aquí el desarrollo pleno de las mismas notas que se han venido observando en las otras corrientes europeas: sobrevaloración de la imagen, supresión de la anécdota y lo narrativo, supresión de lo sentimental, salvo si aparece irónicamente enlazado con el mundo moderno. Rima y puntuación desaparecen y el ritmo, en lugar de procurar la continuidad tradicional, se adapta a cada instante.

En 1920, después de una extensa fusión de poesía y pintura, cada arte volvió a reivindicar su autonomía. Jorge Luis Borges, tentado en su juventud por esta vanguardia poética dijo: “La desemejanza raigal que media entre la poesía vigente y la nuestra es la que sigue: en la primera el hallazgo lírico se magnifica, se agiganta y se desarrolla; en la segunda se anota brevemente”.

Jorge Luis Borges

Extraído:

http://paola-literatura.blogspot.com.uy/search/label/Vanguardias

Albistur, Jorge. Literatura del Siglo XX. Ed.Banda Oriental. 1986

Vanguardias

Grupo 6° Derecho 1 Liceo N° 1 Dr. Alfonso Espínola

VANGUARDIA

El término vanguardia empieza a ser aplicado al terreno literario en Francia hacia finales del siglo XIX, por asimilación con la vanguardia política, luego, la utilización de esta metáfora por parte de la crítica se restringirá a las llamadas vanguardias históricas, cuyo punto de arranque es situado, por la mayoría de autores en la aparición del primer manifiesto del futurismo en 1909, y a las neovanguardias posteriores a la II Guerra Mundial. Se produce un estrechamiento del campo semántico del término, que pasa de ser aplicado a todo aquel autor cuya obra suponga un avance literario, a unos grupos con un comportamiento (de ruptura) muy codificado.

El vocablo vanguardia proviene del término “avantgarde”, acuñado del ámbito militar, donde significa la parte de un ejército, o de una fuerza desplegada, que avanza en la parte delantera, o por delante del cuerpo principal, por tanto se mantiene más cerca del enemigo y por ello se arriesga más. Trasladado el concepto a la literatura refiere a los escritores que se adelantan en el tiempo para asegurar la progresión del arte...

CARACTERIZACIÓN GENERAL DE LA VANGUARDIA

A pesar de su variedad de planteamientos y manifestaciones, los ismos de principio de siglo comparten una serie de rasgos que permiten hablar de la vanguardia como un fenómeno con cierta homogeneidad.

La vanguardia es, ante todo, un movimiento de ruptura, de rechazo radical de la tradición, del pasado y de las instituciones de las que ella misma surge (en este caso, la literaria). Esta ruptura se produce de un modo violento: se insulta a los miembros de corrientes anteriores, se descalifica el uso de una forma determinada y en alguna ocasión se puede llegar incluso a la agresión física. Esta violencia se refleja también en el tratamiento del material plástico o literario.

La otra cara de este rechazo total y sin paliativos del pasado, de esta voluntad de hacer tabula rasa con la herencia de una tradición literaria y artística de siglos. Los vanguardistas pretenden devolverle al arte un estado de pureza y de frescor propios de la creación primitiva. A través de la destrucción sistemática de todo rasgo de convención en el lenguaje, en la expresión plástica y en la musical. Un fenómeno emparentado con el primitivismo es la valoración de lo irracional, de lo místico e incluso del ocultismo. Los distintos grupos de vanguardia se sienten atraídos por formas de discurso marginales, perseguidas por el discurso dominante de la racionalidad y el orden contra el que se rebelan.

Otro de los rasgos distintivos de la vanguardia es su carácter crítico. La actividad artística por si sola ya no basta, tiene que ir acompañada por una reflexión teórica que puede tomar forma de manifiesto, de comentarios, o declaraciones impresas en catálogos de exposiciones, porque la obra de vanguardia rompe de tal modo las expectativas del receptor, que este necesita de ayuda para enfrentarse a ella. Y una de las maneras de legitimar el propio discurso teórico, es el empleo de manifiestos.

La vanguardia es un proyecto totalizante: no se limita a tratar de cambiar un aspecto determinado de la producción artística, sino que aspira a revolucionar por completo la vida y la creación.

El artista ocupa una posición completamente nueva en la sociedad. Por un lado, pierde la distancia frente a la masa, y por otro se convierte en una especie de guía, se sitúa a sí mismo en la punta de un movimiento destinado a transformar la realidad. El artista de vanguardia busca el contacto directo con el público, la provocación cara a cara, que lo hace foco de las reacciones, frecuentemente airadas, de los espectadores. Es un rostro identificable, se responsabiliza, por así decirlo, de su propia revuelta mediante su presencia física y exhibe su subjetividad ofreciéndose a sí mismo en espectáculo. Además de a través de actos públicos, tanto organizados (en teatros o cabarets, anunciados a través de la prensa, con venta de entradas), como espontáneos o subversivos, la vanguardia se sirve para su difusión de pequeñas revistas, octavillas, carteles, notas de prensa, por oposición a los medios de difusión “pesados” de la literatura tradicional: libros, revistas de gran tirada, prensa establecida.

La vanguardia aspira indudable a llegar a las masas, como lo demuestran actos públicos como la pegada de carteles, o el famoso lanzado de octavillas futuristas desde la torre del reloj de Venencia el 8 de julio de 1910. Sin embargo, lo cierto es que su recepción se limita a círculos cultos y de clase alta, que son los principales suscriptores de revistas de vanguardia y compradores de piezas de arte o asistentes a conciertos o soirées.

RUPTURA Y DINAMISMO

Todo grupo que se reclama de vanguardia aspira a la transformación violenta del contexto en el que surge, aunque esta violencia sea, al menos en el caso de las vanguardias artísticas, en gran medida simbólica. La vanguardia se define casi más que por los cambios que propugna, por su carácter negativo, por aquello a lo que se opone, contra lo que se declara. La única cualidad artística reconocida universalmente por los grupos de vanguardia es la rebelión, el inconformismo, para ellos no puede haber arte si no es en la subversión de los códigos literarios, musicales o plásticos establecidos. Renato Poggioli sitúa el origen de la vanguardia en la sustitución del ideal de lo bello imperante en el arte tradicional por la categoría de lo nuevo. Esta aspiración a producir una obra original, que introduzca elementos previamente inexistentes en la creación literaria, está presente en toda la historia de la literatura. La vanguardia estriba en el carácter total de esta ruptura, de esta negación, se opone al pasado literario en su totalidad, aspira a una revolución radical de los modos de producción artística y, en los casos más extremos, incluso a una reinvención del material de la producción literaria, la lengua.

La vanguardia exige materiales nuevos, nunca antes utilizados. Cada vanguardia se sitúa a sí misma en el inicio de una nueva era en el acto mismo de declarar caduca y estéril toda la creación anterior a ella misma. El problema que plantea esta ruptura tan radical es su continuidad, el hecho de que se ve negada por el advenimiento de nuevas vanguardias que a su vez pretenden superarla y la desplazan en el status de momento inaugural. Esta fuga permanente de la vanguardia, esta sucesión vertiginosa de movimientos que se niegan sucesivamente, determina el carácter dinámico de la vanguardia. El grupo que se estabiliza, que alcanza el poder simbólico, es desafiado por otro que funda su legitimidad tanto de la propia marginalidad como del supuesto compromiso del grupo al que pretende desplazar con el poder. Esta aceleración lleva a la autodestrucción de la vanguardia: llega un momento que ya no es posible superar la provocación. Algunos críticos consideran que al verdadero objetivo de la provocación y la rebeldía de la vanguardia: las instituciones literaria y artística, sus ritos y la distancia que imponen entre la vida y la creación.

La vanguardia se opone tanto a la autonomía del hecho artístico (y por lo tanto del literario) como a su falta de implicación social, a la falta de incidencia del arte en la vida cotidiana y pretende convertirlo en acción, devolverle su carácter utilitario en una sociedad renovada.

Bourdieu hable en ocasiones de una “avantgarde intellectuelle et artistique”, hace uso de una acepción amplia del término, que se refiere a todo aquel arte que se destaca de la producción de masas por su exigencia formal y se sustrae a la instrumentalización por parte del poder, en Bourdieu la autonomía sirve para diferenciar dos modos simultáneos de producción artística: el arte por el arte y el arte supeditado al gusto de la masa y transmisor de ideología.

La misma vanguardia pone, de un modo inconsciente, en manos de la institución cultural una herramienta para su asimilación: su propio discurso teórico, materializado con frecuencia en forma de manifiestos.

FUNCIÓN DEL GRUPO EN LA VANGUARDIA

Otro de los aspectos fundamentales de la vanguardia es su carácter colectivo. La aspiración a una creación colectiva y la negación del carácter individual del arte son rasgos específicos de las vanguardias de comienzos del siglo XX. La pertenencia al grupo permite al artista por un lado dar mayor proyección a su mensaje y por otro reduce su responsabilidad frente a la masa: lo que dice no lo dice en tanto que creador individual, sino como miembro de un movimiento cuyo credo comparte y que es el auténtico depositario de la responsabilidad colectiva. Al mismo tiempo, la pertenencia a un grupo simplifica la toma de decisiones estéticas: todo ismo está en posesión de un credo, de unas directrices, con frecuencia hechas públicas en forma de manifiesto, que sirven de guía a aquellos que se identifican con él, y que por lo general no sólo abarcan el terreno de la creación artística sino variados aspectos de la vida, incluso la indumentaria.

La existencia de un credo común implica también una cierta disciplina, aunque esta no haya sido llevada con idéntico rigor por las distintas agrupaciones. Otro rasgo importante de los movimientos de vanguardia es su “cohesión emocional”, su carácter de comunidad tanto artística como vital. El grupo también protege a sus miembros de las convenciones sociales que les rodean, creando un espacio cerrado en el que vivir de acuerdo con las propias inclinaciones sin preocuparse del qué dirán. Adquiere el carácter de una sociedad secreta subversiva. Se crea pues una sociedad en miniatura, enfrentada a la Sociedad con mayúsculas, a la que se pretende transformar y, que en su conjunto, rechaza al grupo de vanguardia. Este carácter colectivo, y en particular el carácter colectivo de la creación, resulta, de nuevo, extraña. La concepción tradicional se ve negada por modalidades de creación tan típicas de la vanguardia como el cadavre exquis, en el que un texto es compuesto por varias personas que van escribiendo por orden unidades sintácticas, ignorando lo que la persona anterior ha escrito en un papel plegado. El resultado es un texto, que si bien respeta las normas sintácticas (con antelación se decide quien aportará el sujeto, el verbo, los complementos), tiene un sentido con frecuencia sorprendente, al margen de toda lógica.

La fugacidad ha sido una de las principales características de los grupos de vanguardia, una posible explicación de esta esta cualidad quizás sea el carácter individualista de sus miembros, que no soportarían durante demasiado tiempo verse sometidos a la disciplina de un colectivo. Otro factor a tener en cuenta es el fuerte desgaste emocional y físico que supone la pertenencia a un movimiento de vanguardia. Las frecuentes acciones, que en su mayoría tienen lugar frente a un público hostil, cuando no violento, y la convivencia constante con un número reducido de personas, se prestan a los roces, al surgimiento de rivalidades y antipatías, además del simple cansancio, que puede ser motivo suficiente para la desintegración de un grupo. Además, la provocación no se puede prolongar hasta el infinito, el escándalo pierde fuerza cuando es repetido y llega un momento en el que se hace difícil encontrar nuevas ideas con las que sorprenderse a sí mismo y a los demás.

RELACIÓN CON EL PÚBLICO

Así como la producción de vanguardia tiene un claro carácter colectivo, también su recepción lo es en mayor medida que en la literatura tradicional. Se busca la confrontación directa con el público, la provocación. El marco elegido para la provocación dista mucho de los ya consagrados por la tradición para la recepción masiva: el teatro, la ópera o el concierto. El café, el cabaret, son elegidos por su aura marginal y porque permiten una comunicación con el público menos codificada. En una fase avanzada se llegará a conquistar el espacio colectivo por excelencia, la calle, pretendiendo afirmar la destrucción efectiva de las barreras entre el arte y la vida cotidiana: ya no se admite la existencia de lugares consagrados a la celebración del rito del arte, cualquier lugar y cualquier momento son apropiados para llevar a cabo lo que se considera una faceta como cualquier otra de la vida diaria. También el público potencialmente receptor del arte ha cambiado. Con la alfabetización y el acceso al ocio de las clases populares, se transforma el perfil del consumidor de cultura: de un grupo reducido de personas muy cultivadas de clase alta se pasa por primera vez en la historia a un público de masas, que impone sus propios gustos y su necesidad de entretenimiento. Aunque la vanguardia aspire a alcanzar a ese público, es cierto que el seguimiento exhaustivo de las actividades de la vanguardia se limitó en gran medida a un público minoritario, culto y con frecuencia excéntrico.

Peter Bürger establece el shock como el momento primordial del contacto de los grupos de vanguardia con su público. El objetivo principal de sus acciones es la decepción de las expectativas del espectador, la ruptura de tabúes y de los hábitos impuestos por la institución literaria, para conseguir que este se haga consciente del carácter convencional de las normas de comportamiento social y adopte una actitud crítica imprescindible para la transformación de la realidad. Pero la efectividad de este método de acción es dudosa: por un lado, es difícil controlar el sentido de la reacción del público. Con frecuencia el shock no lleva al deseado replanteamiento de las circunstancias vitales y sociales del espectador. Y por otro, como hemos visto, la provocación repetida se agota, una vez que se viola un tabú, este no puede volver a ser objeto de transgresión. Los grupos de vanguardia acaban creando en el público una especie de expectativa del escándalo. Los espectadores saben, gracias a experiencias propias o a informaciones de la prensa, lo que les espera, y acuden, por ejemplo, a las veladas futuristas, no en una actitud receptiva, sino con la cesta llena de huevos podridos y legumbres susceptibles de ser convertidas en proyectiles. La eliminación de la dualidad vida/arte se refleja en la invitación al público a que él mismo se convierta en productor. Si el arte abandona su aura de unicidad y pasa a formar parte de la vida cotidiana, cualquiera puede convertirse en creador. En este sentido hay que entender la oferta de recetas para la creación artística como la que propone Tzara en su “Manifeste sur l’amour faible et de l’amour amer”.De todos modos, la participación del público se redujo en gran medida a la reacción, en ocasiones violenta, frente a las provocaciones de los vanguardistas, sin que las vanguardias hayan supuesto un auge inmediato del arte amateur.

EL CONCEPTO DE “OBRA DE ARTE” EN LA VANGUARDIA

El replanteamiento de la función del arte en la sociedad, que llevado a su último extremo implica la reintegración de este a la vida cotidiana, supone en primera línea un cuestionamiento de la función de la obra de arte. No se trata pues de que la obra cumpla una función determinada en la sociedad, de un nuevo utilitarismo artístico, sino de que se integre como un proceso productivo más en el funcionamiento de esta. Pero el concepto mismo de obra resulta problemático cuando nos enfrentamos a la vanguardia. ¿Hasta qué punto se puede hablar de obra ante una acción dadaísta como la interrupción del sermón del domingo en el Berliner Dom? El accionismo de la vanguardia, la integración del arte en contextos que hasta la fecha le habían sido ajenos, hace difícil establecer un concepto de obra de vanguardia.

Peter Bürger se plantea en su Theorie der Avantgarde esta cuestión y llega a establecer una categoría, la de la obra no orgánica, que permite por un lado afirmar la existencia de una obra de vanguardia y por otro diferenciarla de la obra de arte tradicional u orgánica. La principal diferencia entre ambas estriba en el modo de aprehender la realidad de la obra no orgánica: mientras que la tradicional toma la realidad como un todo dotado de sentido y se limita a reproducir este material respetando el sentido que su autor percibe en él, el autor de vanguardia, que percibe la realidad de un modo fragmentario, sin encontrar en ella ningún tipo de principio ordenador, aisla pedazos de realidad, dotándolos de una nueva función y un nuevo sentido.

La obra de vanguardia adquiere un carácter documental, alejándose de la ficcionalidad que había venido dominando el arte hasta comienzos del siglo XIX. Esta tendencia a la fragmentación domina a su vez la construcción de la obra: mientras que el artista tradicional pretende presentar un todo coherente, limitándose en ocasiones a ofrecer una parcela reducida de la realidad con el fin de mantener esa totalidad, el artista de vanguardia monta su obra con fragmentos heterogéneos, sin preocuparse de la coherencia ni de ofrecer un proceso completo. Esto transforma también las posibilidades de lectura de la obra de vanguardia: mientras que en la obra tradicional toda exclusión significa una mutilación del sentido unitario, en la obra de vanguardia los fragmentos están dotados de un significado propio, que contribuye a conformar el sentido de la obra en su conjunto, pero no depende de él, por lo que la recepción aislada no perjudica su comprensión. Una de las consecuencias de esta fragmentación, es la ruptura con las expectativas de recepción tradicionales, que llega a la falta de sentido. Resultado de esta desorientación sistemática del receptor es el shock, que como habíamos visto, es el medio que el artista de vanguardia pretende utilizar para despertar en su público una conciencia crítica de la realidad circunstante.

Además de la fragmentación y el montaje, otro de los rasgos principales de la obra de vanguardia es su carácter lúdico. Una de las principales armas que el autor tiene en su lucha contra la institución del arte es, precisamente, no tomarse la creación en serio, negarse a seguir sus reglas ni a admitir la transcendencia del hecho artístico. El rechazo al positivismo decimonónico se refleja en la literatura y el arte de vanguardia en la inclusión del azar como uno de sus principios de creación, en la no aceptación de las reglas lógicas de la causalidad. La introducción de relaciones no motivadas en el discurso de la vanguardia es una nueva fuente de irritación para el lector. La introducción del azar como elemento constitutivo de la obra forma parte de un proceso de despersonalización del hecho creador. Un eslabón más en este proceso es la ya anteriormente enunciada autoría colectiva. El carácter colectivo de la escritura se convierte en un medio de subversión de los valores imperantes en la institución literaria. Un primer indicio de la desindividualización del arte de vanguardia es la popularidad de procedimientos como el collage o el montaje, en los que fragmentos anónimos de la vida cotidiana (un trozo de tela, versos de una canción de moda, un pedazo de madera), son introducidos tal cual o con ligeras modificaciones en una obra de arte.

De todo ello se deduce que la obra de vanguardia es, en mayor medida lo que es de por sí toda obra de arte, una “opera aperta”, en la que el receptor tiene gran libertad a la hora de construir un sentido sin que el autor intente de ningún modo inducir una interpretación determinada. Se limita a ofrecer un material fragmentario que el espectador/lector debe combinar a su antojo. De hecho, según Bürger, el receptor renuncia a la búsqueda de un sentido para concentrarse en los elementos constitutivos de la obra. Otra de las consecuencias de este proceso de fragmentación es la predilección de la vanguardia por la mezcla de formas. Si la realidad es percibida de un modo discontinuo y sin que sobre ella rija ningún principio ordenador, es lógico que las formas que se elijan para plasmarla sean heterogéneas. De hecho, no es infrecuente en la vanguardia una combinación semejante del lenguaje literario y plástico en forma de dibujos añadidos a un texto o de la misma disposición espacial de la tipografía, además de las ya más convencionales mezclas de distintas formas exclusivamente literarias.

Al mismo tiempo, encontramos en la vanguardia una marcada predilección por las formas literarias breves (el poema, el sketch dramático, el manifiesto), quedando otras formas como la novela prácticamente desterradas de la creación vanguardista. Ello se debe sin duda al imperativo de actualidad e inmediatez que rige toda la creación de vanguardia y que excluye procesos de elaboración tan prolongados como los que exigen formas de mayor longitud y complejidad como pueden serlo el drama o la novela.

Así pues nos encontramos con una obra de vanguardia multiforme, abierta a todo tipo de interpretación, que establece una nueva relación con la realidad, reflejando no ya sus pretendidas regularidades, sino su naturaleza caótica y las distorsiones creadas por la percepción individual.

Extraído:

Jarillot Rodal, Cristina. Manifiesto y Vanguardia: intento de definición de la forma a través de los manifiestos del Futurismo, Dadá y Surrealismo. Universidad de Salamanca. Facultad de Filología. 2000

Héctor Galmés - Regreso al Aqueronte

Grupo 5° Humanístico 1 Liceo N° 1 Dr. Alfonso Espínola

REGRESO AL AQUERONTE

Caronte: Escuchad en qué situación nos encontramos. Pequeña es, como veis, la barquichuela de que disponemos, está un tanto carcomida, hace agua por casi todas partes, y, si se inclina a uno u otro lado, irá boca abajo. En cuanto a vosotros, ¡sois tantos los que habéis llegado a un tiempo, todos con abundante equipaje! Si embarcáis con ello, temo que os arrepintáis después, especialmente todos aquellos que no sabéis nadar.

LUCIANO, Diálogos de los Muertos, X.

Lo volvió a ver desde lo alto de las dunas; recién entonces reparó en el color violáceo que contrasta con el ocre pálido de las colinas de arena, que parecen inmóviles, pero que son empujadas muy lentamente por el viento débil e incesante. Le pareció un vino derramado y triste. Si alguien le hubiera preguntado antes por el color del río, no hubiese sabido contestar con certeza, pues conservaba un recuerdo borroso. Habría dicho que era pardo, o gris oscuro, o un agua sucia de color indefinido en la que flotaban restos de naufragios. Pero jamás color de vino. Tal vez había cambiado con el tiempo. El viento rizaba apenas la superficie. Linfa espesa, río muerto, casi pantano. Si no fuera por los maderos que se movían pesadamente hacia la curva pronunciada en la que el río desaparecía tras las dunas, se diría que no tenía corriente. Verlo otra vez, no le produjo ni pena ni alegría; tampoco sintió demasiada curiosidad por averiguar quiénes eran aquellos que se agolpaban en la otra orilla a la espera de la barca. Abundaban los rostros ensangrentados y cubiertos de vendajes, los cuerpos mutilados. Algunos estaban completamente desnudos, otros, envueltos por largas capas. Los veía con nitidez a pesar de la distancia. Desde que se encontraba allí sufría de miopía como todos los que han cruzado el río. Por eso no podía distinguir con claridad los detalles próximos. A menos de tres brazas los rostros se desdibujaban por completo, pero a medida que aumenta la distancia, los contornos se aclaran, aunque ya no es posible reparar en los detalles. Todos parecen tener la misma cara, la misma voz, el mismo color terroso.

Hubiera jurado que la distancia entre una y otra orilla era mayor, al menos eso le había parecido cuando esperaba la barca. No podía imaginar cuánto tiempo había transcurrido desde entonces. Cinco, diez, veinticinco años… Carecía de referencias; había perdido la noción del tiempo.

El cruce lo había hecho en compañía de un leproso, una monja, una madre muy joven con su hijo recién nacido, dos prostitutas, un sastre de París, un sodomita calcinado, un banquero de Granada, una niña que cantaba loores a la Virgen, y algunos otros que había olvidado. Él fue el único poeta en ese viaje. A pesar de los esfuerzos enormes del barquero gigantesco, inexpresivo y pálido, la barca apenas se movía. La ansiedad por alcanzar la otra orilla para emprender el largo camino que lo condujera ante la presencia de la Amada, le hizo pensar que jamás llegaría a la playa, siempre distante, rodeada por altas dunas. Mientras la niña repetía hasta el cansancio su breve repertorio de loores, el poeta repasaba mentalmente el mapa del otro mundo, círculo por círculo, en cuyo relevamiento había perdido los mejores años de su vida, hurgando aquí y allá, sin desdeñar las fuentes griegas ni las musulmanas, en procura de datos fidedignos. Contrariamente a lo que había soñado alguna vez, nadie lo guiaba. El barquero, solícito en contestar cualquier pregunta que le hicieran, le aseguró que no necesitaría guía. Pensó el poeta que el camino no ofrecería demasiadas dificultades, y que ascendería a la Luz y a la visión arrobadora, poco a poco, y durante el tiempo necesario para purificar el alma.

Por fin llegaron. Los viajeros se dispersaron entre las dunas, pero el poeta se detuvo en la playa, la mirada clavada en una huella de la niña que se alejaba cantando. Con el mentón apoyado en una mano, dedicó sus primeros pensamientos a la Amada que lo esperaría en la cima del Purgatorio. Emprendió la marcha, lo recordaba bien, detrás del leproso que, con los brazos extendidos, invocaba a San Francisco. Cuando el leproso desapareció en una hondonada, el poeta volvió a sentir el placer de la soledad. Advirtió una leve molestia en los ojos, los cerró en procura de alivio, y repasó una vez más el itinerario que habría de seguir. Al abrirlos, comprobó que su visión de las cosas próximas (su túnica, sus miembros, la arena que pisaba), había disminuido considerablemente. Lo interpretó como un anuncio de que, en adelante, solo la visión de lo distante y elevado era lo que importaba, sin sospechar que eso llegaría a ser la causa de sus principales angustias. Traspuso varias dunas, entre los que vio algunos grupos silenciosos; se acercó a ellos, pero a medida que se aproximaba se le iban borrando los rostros. Preguntó por el camino, pero nadie entendía su lengua. Más adelante encontró a un anciano sentado sobre un montículo, que le contestó en latín que no había camino. No le creyó, y continuó la marcha hasta las últimas elevaciones desde donde divisó la llanura, la interminable llanura cubierta por una multitud abigarrada, como jamás hubiera imaginado. Algunos permanecían inmóviles, otros, tal vez los recién llegados, se movían con afán en busca de alguien. Un rumor, como el de un trueno distante y prolongado, subía hasta el poeta para ahogarle las esperanzas. Ella estaba entre la multitud, sin duda, ¿pero cómo encontrarla? Envidiaba a los pocos que permanecían abrazados, eternamente abrazados después de un encuentro fortuito. Más allá del horizonte lívido, apenas visible a la luz mortecina e invariable, de origen desconocido, la muchedumbre se extendería hacia límites insospechados. Descendió deprisa para confundirse con la humanidad pretérita, y anduvo y anduvo sin que en su corazón se disipara totalmente la esperanza de encontrar a la Amada. Iba gritando su nombre; muchas mujeres acudieron, y aunque no distinguía sus rasgos, no tardaba en comprobar que no era ninguna de aquellas. Caminó, no supo cuánto, porque no era posible medir ni el tiempo ni el espacio, caminó hasta que la muchedumbre fue raleando; hasta que dentro del círculo del horizonte no hubo más que medio centenar de almas, luego fueron veinte (podía contarlas sin dificultad); hasta que no hubo más que él y una figura encorvada que se perdía a lo lejos. Cuando quedó completamente solo en medio de la llanura, quiso rezar, pero no supo a quién.

Siguió caminando sin rumbo. Era lo mismo que quedarse inmóvil. Para sobrellevar el tedio, repasaba verso a verso su geografía rimada del otro mundo, el que él había imaginado y tuvo por cierto durante su vida terrena. Solo había acertado en lo que tenía que ver con el río y el barquero. Jamás hubiera soñado que lo esperarían una muchedumbre sin rostro y un desierto.

Anduvo sin parecerle que andaba, hasta que divisó a, lo lejos a un hombre que corría perseguido por otro. La distancia entre ambos era constante, aproximadamente media milla. Corrían en amplios círculos sin alcanzarse. Cualquiera de los dos podía ser el perseguido o el perseguidor. El poeta llegó a contar ochenta y siete vueltas antes de que se perdieran en cualquier punto del horizonte. Supuso que serían Caín y Abel.

Más adelante aparecieron otras figuras aisladas y, luego, grupos más numerosos hasta que volvió a encontrarse en medio de la muchedumbre. Cuando advirtió que algunos caminaban afanosamente en el sentido contrario al que llevaban sus pasos, se dio cuenta de que se hallaba cerca del Aqueronte.

Lo volvió a ver desde lo alto de las dunas. Nada había cambiado – creyó al principio - , desde aquel viaje en que la niñita cantaba loores y el leproso se consolaba comprobando la inmaterialidad de sus llagas. Bajó hasta la orilla y reconoció la barca que lo había traído, con un rumbo en el casco, cerca de la proa. Los restos de otra barca, con el mástil quebrado y la vela hecha jirones, emergían de la arena. A esa la recordaba bien. Ya estaba allí cuando llegó desde la orilla opuesta, donde ahora se agolpaba una multitud en la que abundaban los cuerpos ensangrentados o mutilados. Se preguntó cómo harían ahora para cruzar el río. Acaso el barquero había abandonado su penoso oficio al quedarse sin barca; tal vez tenía otra y seguía una ruta diferente, pues las dunas habían avanzado sobre esa parte de la costa. En efecto, la otra barca no tardó en aparecer por un recodo. Era más grande y oscura que las otras y tenía casco de metal. También un mástil, pero la vela no era de tela sino de humo. No acertaba a explicárselo. El barquero parecía el mismo, tan pálido e inexpresivo como antes. Pero no empuñaba el remo, sino que iba parado en la popa, haciendo girar lentamente una rueda vertical. De pronto el poeta sintió un estremecimiento; era la primera emoción que experimentaba desde que el cura le había administrado la extremaunción: sobre el casco oxidado creyó leer el nombre de la Amada. El lapso que demoró el barquero en recoger a los desdichados y volver, le pareció la eternidad. Caminó hasta el lugar donde supuso que desembarcarían. Lo animaba el deseo de develar el misterio de aquel nombre.

Apenas el barquero echó el ancla, los más jóvenes, sin esperar que fuera colocada la rampa entre la borda y el muelle de madera, se descolgaron por los costados y, con el agua hasta la cintura, avanzaron hacia la playa, queriendo ser los primeros en subir a las dunas para ver el paraíso. Ninguno de los que se detuvieron un momento a contemplar el contorno entendió cabalmente los términos con que se expresaba el poeta, aunque más de uno parecía hablar la misma lengua. Por un romanista alemán que se lo explicó en un latín impecable, el poeta se enteró de que Europa se hallaba asolada por una contienda sangrienta. Se asombró al oír el año de la fecha: 1916. Habían transcurrido seis siglos.

Sin responder a las preguntas del profesor, se internó en las aguas con las manos extendidas hacia el nombre en relieve. Pero a medida que se acercaba las letras se volvían borrosas para confundirse en una mancha larga y blanquecina. Las repasó una y otra vez con los extremos de los dedos, y comprobó al fin que no era el nombre de la Amada, sino el de una estrella de la constelación de Orión: Bellatrix. Aquel nombre palpado alimentó sus sueños. Avivó en su mente el gusto por los símbolos.

Amó la nave y le pidió al barquero que lo dejara quedarse en ella. Su asombro fue inmenso al enterarse de que la nave no era impulsada por el viento ni por el remo, sino por el prodigio de la llama y poder revivir en ella las infinitas imágenes soñadas.

Se sentía dichoso cuando recorría la playa recogiendo los maderos traídos por el río que descendía del Océano, y que después eran arrojados por su mano en el fogón de la caldera.

Se hicieron amigos con el barquero, que nunca había tenido con quien conversar cuando iba a buscar a los que esperan en la otra orilla.

El barquero recuerda a cada uno de los viajeros; cuando ambos descansan un poco, después de cada travesía, sentados sobre el casco roto de la vieja barca, en la que viajó el poeta y antes la Amada, el poeta le pide al barquero que se la describa. Y el barquero repite una y otra vez las mismas palabras, y el poeta cierra los ojos y la ve sentada entre el verdugo y la loca. La joven canta a media voz, mientras sus dedos juegan con los rizos que caen sobre el sudario. El poeta le pide al barquero que suprima al verdugo  y a la loca; pero el barquero insiste en que no es posible, porque si no menciona a cada uno, los olvida y si los olvida es lo mismo que si nunca hubieran viajado con él; de modo que la loca y el verdugo volverían a aparecer entre los que esperan en la otra orilla, porque tienen que figurar en la nómina de los muertos que guarda en su memoria.

-       Entonces, barquero, no la menciones a Ella. Olvídala, te lo suplico, barquero.

El barquero guarda silencio, y echa a andar hacia el vaporcito. Ha llegado el momento de zarpar nuevamente. Al promediar la distancia entre las dos orillas, el poeta emerge del casco, se acerca al timón y le dice al barquero.

-       Cuéntame, barquero.

Y él empieza a contar.

-       Recuerdo que en el viaje crucé a un obispo, tres gibelinos, dos güelfos, un vendedor de cestas, dos moros, una familia de campesinos, un príncipe chino, y también un verdugo y una loca. Lo extraño es que entre la loca y el verdugo había un lugar vacío, y yo nunca permití que quedaran lugares vacíos entre quienes viajaban en mi barca.

Galmés, Héctor. Narraciones Completas; La noche del día menos pensado. Ed. Banda Oriental S.R.L. Montevideo. Año 2011

Selección de Cantos de La Divina Comedia

Grupo 5° Humanístico Liceo Dr. Alfonso Espínola

Infierno

Canto I

A mitad del camino de la vida,

en una selva oscura me encontraba

porque mi ruta había extraviado

¡Cuán dura cosa es decir cuál era

esta salvaje selva, áspera y fuerte

que me vuelve el temor al pensamiento!

Es tan amarga casi cual la muerte;

mas por tratar del bien que allí encontré,

de otras cosas diré que me ocurrieron.

Yo no sé repetir cómo entré en ella

pues tan dormido me hallaba en el punto

que abandoné la senda verdadera.

Mas cuando hube llegado al pie de un monte,

allí donde aquel valle terminaba

que el corazón habíame aterrado,

hacia lo alto miré, y vi que su cima

ya vestía los rayos del planeta

que lleva recto por cualquier camino.

Entonces se calmó aquel miedo un poco,

que en el lago del alma había entrado

la noche que pasé con tanta angustia.

Y como quien con aliento anhelante,

ya salió del piélago a la orilla,

se vuelve y mira el agua peligrosa,

tal mi ánimo, huyendo todavía,

se volvió para mirar de nuevo el sitio

que a los que viven traspasar no deja.

Repuesto un poco el cuerpo fatigado,

seguí el camino por la yerma loma,

siempre afirmando el pie de más abajo.

Y vi, casi al principio de la cuesta,

una onza ligera y muy veloz,

que de una piel con pintas se cubría;

y de delante no se me apartaba,

mas de tal modo me cortaba el paso,

que muchas veces quise dar la vuelta.

Entonces comenzaba un nuevo día,

y el sol se alzaba al par de las estrellas

que junto a él el gran amor divino

sus bellezas movió por vez primera;

así es que no auguraba nada malo

de aquella fiera de la piel manchada

la hora del día y la dulce estación;

mas no tal que terror no produjese

la imagen de un león que luego vi.

Me pareció que contra mí venía,

con la cabeza erguida y hambre fiera,

y hasta temerle parecía el aire.

Y una loba que todo el apetito

parecía cargar en su flaqueza,

que ha hecho vivir a muchos en desgracia.

Tantos pesares esta me produjo,

con el pavor que verla me causaba

que perdí la esperanza de la cumbre.

Y como aquel que alegre se hace rico

y llega luego un tiempo en que se arruina,

y en todo pensamiento sufre y llora:

tal la bestia me hacía sin dar tregua,

pues, viniendo hacia mí muy lentamente,

me empujaba hacia allí donde el sol calla.

Mientras que yo bajaba por la cuesta,

se me mostró delante de los ojos

alguien que, en su silencio, creí mudo.

Cuando vi a aquel en ese gran desierto

<<Apiádate de mí - yo le grité -,

seas quien seas, sombra u hombre vivo>>

Me dijo: <<Hombre no soy, mas hombre fui,

y a mis padres dio cuna Lombardía

pues Mantua fue la patria de los dos.

Nací sub Julio César, aunque tarde,

y viví en Roma bajo el buen Augusto:

tiempo de falsos dioses mentirosos.

Poeta fui, y canté de aquel justo

hijo de Anquises que vino de Troya,

cuando Ilión la soberbia fue abrasada.

¿Por qué retornas a tan gran pena,

y no subes al monte deleitoso

que es principio y razón de toda dicha?>>

<<¿Eres Virgilio, pues, y aquella fuente

de quien mana tal río de elocuencia'

- respondí yo con frente avergonzada -.

Oh luz y honor de todos los poetas,

válgame el gran amor y el gran trabajo

que me han hecho estudiar tu gran volumen.

Eres tú mi modelo y mi maestro;

el único eres tú de quien tomé

el bello estilo que me ha dado honra.

Mira la bestia por la cual me he vuelto:

sabio famoso, de ella ponme a salvo,

pues hace que me tiemblen pulso y venas.>>

<<Es menester que sigas otra ruta

- me repuso después que vio mi llanto -,

si quieres irte del lugar salvaje;

pues esa bestia, que gritar te hace,

no deja a nadie andar por su camino,

mas tanto se lo impide que los mata;

y es su instinto tan cruel y tan malvado,

que nunca sacia su ansia codiciosa

y después de comer más hambre aún tiene.

Con muchos animales se amanceba,

y serán muchos más hasta que venga

el Lebrel que la hará morir con duelo.

Este no comerá tierra ni peltre,

sino virtud, amor, sabiduría,

y su cuna estará entre Fieltro y Fieltro.

Ha de salvar a aquella humilde Italia

por quien murió Camila, la doncella,

Turno, Euríalo y Niso con heridas.

Este la arrojará de pueblo en pueblo,

hasta que dé con ella en el abismo,

de que la hizo salir el Envidioso.

Por lo que, por tu bien, pienso y decido

que vengas tras de mí, y seré tu guía,

y he de llevarte por lugar eterno,

donde oirás el aullar desesperado,

verás, dolientes, las antiguas sombras,

gritando todas la segunda muerte;

y podrás ver aquellas que contenta

el fuego, pues confían en llegar

a bienaventurados cualquier día;

y si ascender deseas junto a estas,

más digna que la mía allí hay un alma:

te dejaré con ella cuando marche;

que aquel Emperador que arriba reina,

puesto que yo a sus leyes fui rebelde,

no quiere que por mí a su reino subas.

En toda parte impera y allí rige;

allí está su ciudad y su alto trono.

¡Cuán feliz es quien él allí destina!>>

Yo contesté: <<Poeta, te requiero

por aquel Dios que tú no conociste,

para huir de este o de otro mal más grande,

que me lleves allí donde me has dicho,

y pueda ver la puerta de San Pedro

y aquellos infelices de que me hablas.>>

Entonces se echó a andar, y yo tras él. 

Canto III

POR MÍ SE VA HASTA LA CIUDAD DOLIENTE,

POR MÍ SE VA AL ETERNO SUFRIMIENTO,

POR MÍ SE VA A LA GENTE CONDENADA.

LA JUSTICIA MOVIÓ  MI ALTO ARQUITECTO.

HÍZOME LA DIVINA POTESTAD,

EL SABER SUMO Y EL AMOR PRIMERO.

ANTES DE MÍ NO FUE COSA CREADA

SINO LO ETERNO Y DURO ETERNAMENTE.

DEJAD, LOS QUE AQUÍ ENTRÁIS, TODA ESPERANZA.

Estas palabras de color oscuro

vi escritas en lo alto de una puerta;

y yo: <<Maestro, es grave su sentido.>>

Y, cual persona cauta, él me repuso:

<<Debes aquí dejar todo recelo;

debes dar muerte aquí a tu cobardía.

Hemos llegado al sitio que te he dicho

en que verás las gentes doloridas,

que perdieron el bien del intelecto.>>

Luego tomó mi mano con la suya

con gesto alegre, que me confortó,

y en las cosas secretas me introdujo.

Allí suspiros, llantos y altos ayes

resonaban al aire sin estrellas,

y yo me eché a llorar al escucharlo.

Diversas lenguas, hórridas blasfemias,

palabras de dolor, acentos de ira,

roncos gritos al son de manotazos,

un tumulto formaban, el cual gira

siempre en el aire eternamente oscuro,

como arena al soplar el torbellino.

Con el terror ciñendo mi cabeza

dije: <<Maestro, qué es lo que yo escucho,

y quién son estos que el dolor abate?>>

Y él me repuso: <<Esta mísera suerte

tienen las tristes almas de esas gentes

que vivieron sin gloria y sin infamia.

Están mezcladas con el coro infame

de ángeles que no se rebelaron,

no por lealtad a Dios, sino a ellos mismos.

Los echa el cielo, porque menos bello

no sea, y el infierno los rechaza,

pues podría dar gloria a los caídos.>>

Y yo: <<Maestro, ¿qué les pesa tanto

y provoca lamentos tan amargos?>>

Respondió: <<Brevemente he de decirlo.

No tienen estos de muerte esperanza,

y su vida obcecada es tan rastrera,

que envidiosos están de cualquier suerte.

Ya no tiene memoria el mundo de ellos,

compasión y justicia les desdeña;

de ellos no hablemos, sino mira y pasa.>>

Y entonces pude ver un estandarte,

que corría girando tan ligero,

que parecía indigno de reposo.

Y venía detrás tan larga fila

de gente, que creído nunca hubiera

que hubiese a tantos la muerte deshecho.

Y tras haber reconocido a alguno,

vi y conocí la sombra del que hizo

por cobardía aquella gran renuncia.

Al punto comprendí, y estuve cierto,

que esta era la secta de los reos

a Dios y a sus contrarios displacientes.

Los desgraciados, que nunca vivieron,

iban desnudos y azuzados siempre

de moscones y avispas que allí había.

Estos de sangre el rostro les bañaban,

que, mezclada con llanto, repugnantes

gusanos a sus pies la recogían.

Y luego que mirar me puse a otros,

vi gentes en la orilla de un gran río

y yo dije: <<Maestro, te suplico

que me digas quién son, y que designio

les hace tan ansiosos de cruzar

como discierno en la luz escasa.>>

Y él repuso: <<La cosa he de contarte

cuando hayamos parado nuestros pasos

en la triste ribera de Aqueronte.>>

Con los ojos ya bajos de vergüenza,

temiendo molestarle con preguntas

dejé de hablar hasta llegar al río.

Y he aquí que viene en bote hacia nosotros

un viejo cano de cabello antiguo,

gritando: <<¡Ay de vosotras, almas pravas!

No esperéis nunca contemplar el cielo;

vengo a llevaros hasta la otra orilla,

a la eterna tiniebla, al hielo, al fuego.

Y tú que aquí te encuentra, alma viva,

aparta de estos otros ya difuntos.>>

Pero viendo que yo no me marchaba,

dijo: <<Por otra vía y otros puertos

a la playa has de ir, no por aquí;

más leve leño tendrá que llevarte.>>

Y el guía a él: <<Caronte, no te irrites;

así se quiere allí donde se puede

lo que se quiere, y más no me preguntes.>>

Las peludas mejillas del barquero

del lívido pantano, cuyos ojos

rodeaban las llamas, se calmaron.

Mas las almas desnudas y contritas, 

cambiaron el color y rechinaban,

cuando escucharon las palabras crudas.

Blasfemaban de Dios y de sus padres,

del hombre, el sitio, el tiempo y la simiente

que los sembrara, y de su nacimiento.

Luego se recogieron todas juntas,

llorando fuerte en la orilla malvada

que aguarda a todos los que a Dios no temen.

Carón, demonio, con ojos de fuego, 

llamándolos a todos recogía;

da con el remo si alguno se atrasa.

Como en otoño se vuelan las hojas

unas tras otras, hasta que la rama

ve ya en la tierra todos sus despojos,

de este modo de Adán las malas siembras

se arrojan de la orilla de una en una,

a la señal, cual pájaro al reclamo.

Así se fueron por el agua oscura,

y aún antes de que hubieran descendido

ya un nuevo grupo se había formado.

<<Hijo mío - cortés dijo el maestro - 

los que en ira de Dios hallan la muerte

llegan aquí de todos los países:

y están ansiosos de cruzar el río,

pues la justicia santa les empuja,

y así el temor se transforma en deseo.

Aquí no cruza nunca un alma justa,

por lo cual se Carón de ti se enoja,

comprenderás qué cosa significa.>>

Y dicho esto, la región oscura

tembló con fuerza tal, que del espanto

la frente del sudor aún se me baña.

La tierra lagrimosa lanzó un viento

que hizo brillar un relámpago rojo

y, venciéndome todos los sentidos,

me caí como el hombre que se duerme.

Extraído de:

Alighieri, Dante. Divina Comedia. Ed. Cátedra. Madrid. 2006.