Grupo 6° Derecho 1 Liceo Dr. Alfonso Espínola.
(Material NO obligatorio)
El futurismo
Aunque hoy aparece remoto y
sin vigencia alguna fue el primer movimiento de vanguardia. Su conductor, el
italiano Marinetti, recorrió buena parte de Europa y América haciendo oír su
palabra profética, en la cual se encerraban las claves de una estética para los
tiempos a venir. Creyó en el mito moderno, y ayudó a forjarlo. Decía: “Queremos
cantar el amor del peligro, del hábito de la energía y la temeridad”. A la
“inmovilidad pensativa, al éxtasis y el sueño”, opone el futurismo “el
movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto
peligroso, el puñetazo y la bofetada”. El nuevo gran valor es “la belleza de la
velocidad” de modo que “un automóvil de carrera es más hermoso que la
Victoria de Samotracia”. Estos despreciaban a los adoradores de la luna y
glorificaban la guerra, llamándola “única higiene del mundo”. Con respecto a la
tradición, especialmente en lo cultural, la posición es: “Lanzamos en Italia
este manifiesto de violencia incendiaria y arrebatadora, basado en el cual
fundamos hoy el futurismo, porque queremos librar a nuestro país de la gangrena
de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios”.
Marinetti que había
semi-elogiado al “music-hall” y el circo como únicos espectáculos tolerables,
se lanzó también a la aventura de crear el “teatro sintético”: se trataba de
obras de no más de diez minutos – no fuese cosa de perder el precioso tiempo
del mundo de la velocidad – y en una de ellas el telón se levantaba apenas unos
centímetros, de manera que el público sólo veía los pies de los actores.
De todo esto queda hoy en
día, dice de Torre, tan sólo el ademán en el aire. Queda además el “Manifiesto
técnico de la literatura futurista”, de 1912, que avanza ya aventura de una
“imaginación sin hilos” – o sea, sin los nexos del pensamiento lógico – y
propone una manera de escribir que será de recibo en otras corrientes: “Es
menester destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su
nacimiento”; el verbo, sólo en infinitivo, para que comunique “el sentido de
continuidad de la vida”; prohibición de usar el adjetivo, porque el matiz
presupone la pausa y la meditación; supresión de expresiones comparativas –
“como”, “parecido a”, “similar a” – porque traban la “velocidad aérea”. Quedaba
sancionado el uso de cuatro o cinco tintas diferentes, las líneas verticales,
oblicuas o circulares, los paréntesis, las llaves y cualquier otro tipo de
innovación tipológica.
Filippo Tommaso Marinatti |
El expresionismo
Esta corriente signó el
panorama cultural de Alemania entre 1911 y 1933. Esta fecha final está
indicando ya que los representantes de esta corriente no simpatizaban con el
nacionalsocialismo: su llegada al poder marcó el fin de la vanguardia, cuyos
artistas fueron perseguidos.
El expresionismo nació, en
principio, como manifestación de dos grupos de pintores: “El puente” y “El
jinete azul”. Kandinsky y Klee representan ese máximo de intensidad del color
que caracteriza a la corriente, y que reconoce su antecedente en las telas de
Van Gogh. El expresionismo suele definirse en comparación con el impresionismo.
Éste es, todavía, un arte figurativo: reproduce sensaciones ópticas, aunque la
visión no tenga la nitidez propia del arte clásico. El expresionismo supone un
paso más: se independiza de la realidad, y, si toma sus materiales, los
convierte en sustancias animada, contorcida y patética. La intención es obtener
de las cosas un grado máximo de “expresividad”.
En el plano de la
literatura, esta vanguardia guarda alguna relación con el gótico y el barroco –
estilos ambos de extrema tensión y ansiedad comunicativa – y con el “Sturm und
Drang”: el romanticismo inicial en las letras alemanas, caracterizado por la
vehemencia y la inmoderación. El expresionismo tiene un gusto sado-masoquista
por el catastrofismo.
No es de extrañar que la
gran preocupación de la poesía expresionista haya sido la Primera Guerra Mundial.
Trakl, suicida en 1914, es el ejemplo más acabado del desequilibrio que la
contienda llevó al espíritu de estos poetas, exaltados por el horror y la
sangre. Pero el movimiento se reflejó en la narrativa y no es ajeno a su
influencia ninguno de los grandes novelistas en lengua alemana del período,
tales como Kafka.
Vasíli Kandinsky |
El cubismo
También fue, en principio,
una vanguardia de la pintura, al punto que las aproximaciones a la literatura
han sido más bien tentativas y de resultados parciales.
En las artes plásticas, el
cubismo es claramente delimitable. Se inicia en 1907, cuando Picasso opone a la
óptica impresionista una geometría bárbara y una deliberada y sistemática
deformación. Le siguen en esta tendencia Braque y Matisse. Cubismo pasó a ser,
en adelante, el arte de descomponer y recomponer la realidad según el
bidimensionalismo, la compenetración de planos y el simultaneísmo de visión.
En la literatura, supuso
también la combinación de formas discontinuas, lo que implicó la destrucción
del discurso y de la regularidad métrica. La “realidad intelectual” sustituyó a
la “realidad sensorial”, y la obra de arte se juzgo valiosa en sí misma, “no
por las confrontaciones que puedan hacerse con la realidad”. Se toma al poema
“Zona” (1915) de Apollinaire, como el ejemplo más acabado de la nueva realidad.
Lo anecdótico y lo descriptivo quedan reemplazados por el fragmentarismo y la
elipsis, de modo que se lleva a lo que Spitzer llama “la enumeración caótica”.
“Si un hecho viene a interrumpir una sinfonía de recuerdos, se le anota por
respeto a su verdad cerebral” comenta Epstein. El cubismo desemboca en la avenida
común de las vanguardias poéticas: la suplantación del pensamiento-frase – es
decir, racional y lógico – por el pensamiento-asociación, que a menudo se
formula al margen de la actividad de la conciencia.
Apollinaire procuró fundir
la poesía y la pintura en los “caligramas” o poemas dibujados, es la expresión
mayor del cubismo.
Guillaume Apollinaire |
El dadaísmo
“Las obras maestras dadás no
deben durar más de cinco minutos” según se lee en una proclama del movimiento.
El movimiento fue algo inesperado en el espíritu francés, significó el
encuentro con la nada. Según Tristan Tzará, el principal impulsor de esta
vanguardia, “dadá” no significa nada, aunque a continuación agrega: “Los negros
kru llaman dadá a la cola de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta
región de Italia: dadá. Un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmación
en ruso y rumano: dadá”. La sola multiplicación de acepciones revela que el
vocablo no tiene ninguna concreta y fija, como dice Gide al considerar a las
dos sílabas de “Dadá” como el punto máximo de la “inanidad sonora” querida por
Mallarmé, la “insignificancia absoluta”.
El movimiento echó a andar
en Zurich, en 1916, con la fundación del Café Voltaire, donde se reunían poetas
y pintores, entre quienes figuraban Apollinaire y Picasso. En 1919 Tzará llega
a París, y comienzan a multiplicarse los festivales, las revistas, los
boletines y las hojas sueltas dadaístas. El tono siempre fue el mismo: “No más
pintores, no más literatos, no más músicos, escultores, religiones,
republicanos, monárquicos, imperialistas, anarquistas, socialistas,
bolcheviques, políticos, proletarios, demócratas, burgueses, aristócratas,
ejército, policía, patria: en fin, basta de todas esas imbecilidades. No más
nada, nada, nada. De esta manera esperamos que la novedad llegará a imponerse
menos podrida, menos egoísta, menos mercantil, menos inmensamente grotesca”.
Aunque Tzará proclamó que “el estado normal del hombre es dadá”, hacia 1921 ya
no quedaba nada de la nada.
Tristan Tzará |
El surrealismo
Es el nombre que suele darse
a una de las vanguardias más poderosas y de mayor influencia. La palabra tiene
sentido en la lengua francesa – “sur-realisme” – y debería ser traducida por
“superrealismo”, para indicar claramente que este movimiento se propone estar
más allá o por encima de la realidad.
Vinculado en sus raíces con
el dadaísmo, cuyo absoluto nihilismo intenta superar, el surrealismo tiene la
misma agresividad que aquella corriente. Ella se puso de manifiesto no sólo en
los lemas contra la familia, el Estado y la religión, sino en el enfrentamiento
con Paul Claudel, el poeta católico que declaró no encontrar en la corriente
sentido alguno, salvo el pederástico. El grupo se defendió diciendo:
“Nuestra actividad no tiene de pederástica, más que la confusión que introduce
en el espíritu de aquellos que no participan en ella”. Y luego como Claudel era
por entonces embajador de Francia en Japón, los veintinueve firmantes llaman a
la insurrección de las colonias para “aniquilar esta civilización occidental
por vos defendida en Oriente”. En alusión a los negocios franceses en aquellas
latitudes, los surrealistas encuentras a la poesía incompatible con “la venta
de gruesas cantidades de tocino, por cuenta de una nación de cerdos y de
perros”. Al borde del dadaísmo afirman, todavía, que “no queda en pie más que
una idea moral: a saber, por ejemplo, que uno no puede ser a la vez embajador
de Francia y poeta”. Y el grupo se despide de Claudel con estas
recomendaciones: “nosotros os abandonamos a vuestras beaterías infames. Que
ellas os aprovechen de todas maneras: engordad aún, reventad en medio de la
admiración y respeto de vuestros conciudadanos. Escribid, rezad, babead,
nosotros reclamamos el deshonor de haberos tratado de una vez por todas de
pedante y de canalla.
Pese a toda esta violencia
tuvo mucho más claro el contenido de su programa de acción creadora que el
dadaísmo. Produjo tres manifiestos: el primero, de 1924, que es el que mejor
define a la corriente, el segundo de 1930, que propicia las relaciones del
movimiento con el comunismo y que dividió irremediablemente al grupo, y el
tercero en 1942 que fue un infructuoso intento de revitalizar un movimiento que
había perdido su condición de punta de lanza.
El primer manifiesto define
al surrealismo en los siguientes términos: “Automatismo psíquico puro, por el
cual se intenta expresar verbalmente sea por escrito, sea de cualquier otro
modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en
ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación
estética o moral”. “La ausencia de todo control ejercido por la razón” debía
traducirse en la “escritura automática”, experiencia siempre un poco forzada,
porque el escritor no puede anular la conciencia de estar escribiendo. Tzará,
entusiasmado con estas novedades, incitaba a estos procedimiento de creación:
“Tomad un periódico; tomad tijeras; escoged un artículo, recortad, récord
enseguida cada palabra, ponedla en una bolsa y sacudid…”
Los puntos clave de la
estética surrealistas son los siguientes:
a) Fusión de la realidad y
el sueño, para alcanzar una sobre-realidad. Influidos por Freud, los
surrealistas se apartan aquí de él. En lugar de tomar al sueño como símbolo
válido para el hombre, creen en su absoluta singularidad. Aceptan de Freud, no
el método sino la mitología.
b) esta fusión debe
significar una nueva forma de conocimiento, experiencia sin la cual la propia
expresión “surrealismo dejaría de tener sentido.
c) Del nuevo
conocimiento deberán surgir una nueva ciencia, una nueva moral y una nueva
belleza, de modo que el surrealismo desborda el campo de lo meramente estético.
d) Es necesario ir al
conocimiento por la vía del desconocimiento, es decir, vivir el ser pero no
lúcidamente, sino en el esta de mayor alienación posible. “Yo persigo un
desorden razonado de todos mis sentidos” había dicho Rimbaud.
e) Los caminos hacia el
desconocimiento son lo inconsciente, lo onírico, la magia, la infancia. El
automatismo psíquico, la demencia, los estupefacientes, el humor, el amor, el
culto de lo instantáneo y el ver a los objetos como míticos.
f) El surrealista debe
escribir sin conciencia de que escribe.
g) La poesía debe procurar
“la estupefaciente imagen”, “desensibilizar el universo” y el surrealismo, en
general, quiere una imagen que equivalga a un regreso al caos.
André Breton |
El ultraísmo
Esta es una palabra de
contenido impreciso y se adoptó como término para designar a un aspecto de la
vanguardia en España. “Ultra” equivale a “máximo” o culminación” de algo y se
buscaba aquí el desarrollo pleno de las mismas notas que se han venido
observando en las otras corrientes europeas: sobrevaloración de la imagen,
supresión de la anécdota y lo narrativo, supresión de lo sentimental, salvo si
aparece irónicamente enlazado con el mundo moderno. Rima y puntuación
desaparecen y el ritmo, en lugar de procurar la continuidad tradicional, se
adapta a cada instante.
En 1920, después de una
extensa fusión de poesía y pintura, cada arte volvió a reivindicar su
autonomía. Jorge Luis Borges, tentado en su juventud por esta vanguardia
poética dijo: “La desemejanza raigal que media entre la poesía vigente y la
nuestra es la que sigue: en la primera el hallazgo lírico se magnifica, se
agiganta y se desarrolla; en la segunda se anota brevemente”.
Jorge Luis Borges |
Extraído:
Albistur, Jorge. Literatura del Siglo XX. Ed.Banda
Oriental. 1986
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